Amor virtuoso e amor virtual no cinema – pt2

Alphaville e Blade Runner 

Ideologia e linguagem: encontros e desencontros

É sabido que a nouvelle vague francesa enumerou uma série de princípios que deveriam reger a produção da arte cinematográfica e, portanto, sua linguagem.

O primeiro deles, francamente anti-hollywoodiano, é o da politique d’auteur, pelo qual, entre outras coisas, todo poder devia ser dado ao Diretor, que participava ativamente de todos os momentos da criação do filme: definição da estória, redação do roteiro, escolha e gerenciamento das equipes técnica e cênica e, por fim, supervisão da montagem e de toda edição final, definindo a trilha sonora em todas as suas dimensões: tipo de locução, de música, de ruídos, momentos de corte, mixagem etc etc… Como consequencia, o filme seria assinado por seu criador, assim como um escritor assina um romance, um pintor, seu quadro.

Blade Runner
Blade Runner

Queria com isto a nouvelle vague, na linha traçada desde o início do século XX pelos teóricos e cineastas europeus, conferir ao cinema o status de arte de primeiro nível e assim libertá-la da tirania da produção em série, do verdadeiro “artesanato industrial”, típico do cinema americano, também desde seu princípio. Afirmava-se claramente que a obra cinematográfica era basicamente pessoal, fruto da reflexão e criatividade de um homem só, apesar de o cinema sempre exigir uma colaboração técnica de até centenas de pessoas. O cinema, com isso, não estaria mais à mercê de pesquisa de público, que o levaria para o mundo pacífico do clichê, mas, pelo contrário, a politique d’auteur faria ressuscitá-lo para sua vocação inegável de incitamento, novidade, evolução crítica, revolução mesmo, das consciências de seus espectadores.

Repete-se aqui o divisor de águas tão surrado: de um lado o apelo à razão (Europa), do outro, a busca da emoção (EUA). De um lado, um afastamento crítico quase brechtiano que respeite a inteligência do espectador. Do outro, uma forma de fazer cinema que suscite sentimentos no público e lhe proporcione os prazeres (alienantes?) da catársis. Sem querer seguir uma espécie de maniqueísmo simplório, é possível no entanto detectar estas vertentes nos dois filmes em tela.

Alphaville é cerebral e frio. Blade Runner utiliza todos os recursos da linguagem cinematográfica (em especial o da composição, como veremos) para proporcionar emoção a seu espectador.

As duas obras divergem quanto ao uso da linguagem cinematográfica
Conhece-se há muito a tradicional montagem clássica americana, cujo princípio fundamental é o escondimento e suavização da presença da técnica, em benefício cada vez maior do poder de envolvimento do espectador pela mesma. É como se montar um filme fosse sinônimo de criar uma armadilha ou ninho quente (agradável e imperceptível) para o espectador, voyer privilegiado, que não poderia ser jamais retirado de seu torpor, de seu casulo imaginal, onde os sonhos reinam, absolutos. O papel de tal cinema seria acalentar, incitar emoções. Certamente Hitchcock levou este modo de fazer filmes a seu ponto mais culminante. Isto não quer dizer que a montagem clássica é superficial, porque subdotada de neurônios. Quer apenas significar que ela busca, em primeiro lugar, o coração do espectador, para só depois deixá-lo pensar… se isto for necessário.

O pseudo-naturalismo da montagem clássica (russa, através de Pudovkin, em sua origem) alastrou-se pelo mundo como sinônimo de única forma de fazer cinema. Tentar alternativa para ela foi um dos maiores espinhos de todos os cineastas de vanguarda e cinemas novos das décadas de 20 e de 60. Como toda coisa americana, a montagem clássica pretende ser holística e insubstituível: passa a impressão de que “esse é o modo pelo qual todo cidadão comum vê o mundo, em seu dia-a-dia.”

Ora, um dos fundamentos da montagem clássica é o apelo contínuo à decupagem, como recurso lingüístico de direcionamento do olhar do espectador, para fazê-lo participar ao máximo da ação. A nouvelle vague, no entanto, precedida e apoiada pelos textos produzidos nos Cahiers du Cinéma, passou a reivindicar a liberdade do olhar, chamando de ditadura da montagem o uso exclusivo do corte seco. Defendia assim uma forma mais democrática de filmar, que deixasse o espectador menos preso ao determinismo do enquadramento fixo. Praticou, em abundância, em primeiro lugar o plano-seqüência, e ressuscitou, em seguida, a profundidade de campo. Sabe-se que Godard, junto com Truffaut e outros, formavam o grupo dos chamados jovens turcos do cinema francês dos anos 50/60 (os turcos tinham então recentemente derrubado a monarquia e instaurado em seu país um regime que se dizia moderno e revolucionário). Eles não hesitavam em utilizar até carrinhos de bebê para produzir seus extensos e mirabolantes planos-seqüência: a abertura do primeiro longa de Truffaut, (Os Incompreendidos, de 1962) é um longo travelling, filmado de helicóptero sobre Paris.

Alphaville
Alphaville

Com o plano seqüência – pensava-se – haveria uma espécie de acordo entre autor/espectador: o autor continuaria a ser o diretor, isto é, aquele que dirige o olhar do espectador, mas em compensação este direcionamento não seria tão rígido e exclusivo. Ao passar de um plano a outro, sem corte, o diretor permitiria que o espectador entrevisse elementos da imagem que uma composição rigorosa de um plano fixo lhe impediria de ver. O público seria como que convidado a seguir a câmara, agora instrumento de aliciamento e participação, não mais o carrasco do olhar exclusivo, como antes.

Já a profundidade de campo, tão usada desde as primeiras voltas de manivela, na mítica belle époque, realizava o sonho da completa democracia do olhar: o espectador veria o que quisesse ver, pois a imagem lhe era oferecida toda, compacta, toda focada, como em três dimensões. É só ler os artigos sobre o assunto do principal guru da Nouvelle Vague André Bazin.

Certamente com a explícita exceção de Citizen Kane (1941) e outros poucos, a linguagem cinematográfica americana mantém-se fiel à decupagem integral até nossos dias (talvez porque “não se deve mexer em time que está ganhando”, como diz o provérbio). Não ocorre outra coisa em Blade Runner, em que os movimentos de câmara restringem-se às velhas funções de acompanhar/descrever, sem que isso importe necessariamente em dramaticidade especial. Quanto à profundidade de campo, Ridley Scott a utiliza naquele filme – e isto veremos mais adiante – muito mais como simples recurso de composição, que espaço comunicacional e dramático.

E por que Alphaville nos envolve tanto com seus longos pan-travellings? Certamente pelos mesmos motivos que Blade Runner leva o trabalho de composição de cada fotograma até o limite da exaustão: questão ideológica e de estilo.

Numa fórmula rasteira podemos dizer que Alphaville exemplifica o espírito e o modo de pensar do intelectual francês da década de 60. Vamos chamá-lo de homem moderno. Para ele, a divisão do mundo entre o bem e o mal (capitalismo versus socialismo) é uma questão de escolha de lado. Os da direita, crêem nas leis do mercado (livre), que locupletará de riqueza a humanidade. Os de esquerda acreditam piamente que o socialismo e uma economia de planejamento fortemente centralizada vencerão, em última instância. Em comum, ambos adotam a utopia como ideal, e a tecnologia como instrumento de transformação do real.

Alphaville1Os inimigos da humanidade são bem visíveis, para ambos os lados: a concentração de poder e riqueza de um, a perda da liberdade de opção e da própria identidade individual, por outro. É um mundo que só pode gerar heróis como James Bond, que luta pelos valores ocidentais da propriedade, do poder nacional, e do sexo livre, e Che Guevara, certo de que criará em todo o mundo, mais um, mais dois, mais três Vietnams… O homem moderno adota a ética seja do justicialismo social (para o qual os fins justificam os meios) ou a lei do salve-se-quem-puder, num mercado em que saber aproveitar oportunidades é a virtude principal.

De outro ponto de vista parte Blade Runner, dezesseis anos após. Estamos aqui diante do homem pós-moderno, que perdeu escrúpulos, pátria, bandeira, partido, e trata a tecnologia como um mal menor, sempre incômodo : “ruim com ela, pior sem ela…” Este homem deixou de crer na ciência há muito, desistiu de achar soluções definitivas para si. Seu problema é a sobrevivência e o prolongamento da vida, com o máximo de qualidade possível.
Se o primeiro era sonhador e utópico, o segundo é fortemente cético e cínico. É fácil ver isto nos dois filmes.

Lemmy Caution, trabalhando como falso jornalista do Figaro-Pravda, pretende superar o maniqueísmo leste-oeste. Usa de dois símbolos à exaustão : fuma cigarro após cigarro (acende cerca de oito, durante todo o filme) e documenta através da fotografia tudo o que vê. Em ambos os casos acredita trazer consigo a luz e o fogo que iluminarão as trevas e impulsionarão os desejos mais autênticos. Ao brincar com uma lâmpada dependurada entre sua cabeça e a de Henry (o homem derrotado que desistiu de viver), Lemmy sublinha este seu papel de iluminista, atrasado de três séculos. Não é, contudo, ingênuo: sabe atirar com presteza e precisão. Ele mata, sem escrúpulos, seus inimigos, mas até aqui ele usa mais o fogo que armas brancas ou mesmo as mãos.

Deckard, o detetive falido e chantageado de Blade Runner, é homem cansado de matar (de remover ou aposentar 1982_blade_runner_the_final_cut_001replicantes, este é o eufemismo usado pela polícia). Ele sequer fuma. Mas não chega a pertencer à geração saúde, pois não malha nem seleciona seus alimentos. Deckard desistiu de participar do mundo sujo de Los Angeles 2023, mas não chega ao derrotismo radical de Henry Dickson, que se afoga em náusea e falta de ternura (tendresse… tendresse… diz ele ao morrer). Seu problema é sobreviver, fugir do grupo marcado dos chamados portadores ou estigmatizados sociais: ele não quer ser “ninguém”, como lhe diz o capitão de polícia Bryand; por isso, adere novamente ao programa de eliminação dos replicantes, e volta a ser um blade runner, um homem que corre pelo fio da navalha, sem sequer ter um motivo próprio e consciente para tal. Pode-se dizer dele que não está mais ali por opção: apenas foge do pior. Com Guimarães Rosa, podíamos defini-lo como o sapo, que não pula por beleza, mas porém por precisão.

Se Lemmy é intrépido, porque tem uma ideologia e um ideal, Deckard ataca para não ser atacado: almoça os inimigos, antes que eles o jantem. Ele sabe que está numa selva, onde perdão não existe, onde clemência e piedade foram riscadas do vocabulário, e nem sequer tem uma bíblia, na qual se pode tentar encontrar o significado destas palavras, como em Alphaville.

Deckard não crê, não espera, não luta por nada: apenas luta! Fica estupefato, ao encontrar sensibilidade num robô, Roy, à beira do fim. Não entende como aquela criatura (des)humana possa ainda perdoar e salvar gratuitamente seu semelhante (semelhante ou réplica?), quando dos verdadeiros (verdadeiros?) homens só emana a lei do puro egoísmo. Talvez por isso mesmo ele prefira acreditar no amor virtual que sente por Rachael, pura, em sua personalidade desmemoriada de replicante, que na justiça dos homens sádicos, dos controladores da polícia de sua cidade.

Outra característica, marcante em Lemmy e inexistente em Deckard, é o diálogo com o adversário. Lemmy tenta estudar por dentro seu inimigos (Alpha 60/Von Braun), procura até mesmo trazê-los para o seu lado. Deckard está ali apenas para eliminá-los, e fica admirado quando passa a conhecer melhor o líder deles, Roy, em seus últimos instantes de vida. De repente ele descobre que o verdadeiro vilão pode ser ele próprio, e isso o assusta e incomoda.

Lemmy é frio. Deckard é cínico. Mesmo quando diz que se sente mal, matando uma mulher (Zhora), apesar de saber que ela não passa de um robô. Afinal, foi com espertezas e falsidades que ele pouco antes tentara abordá-la.

No relacionamento amoroso, contudo, achamos algo em comum entre eles. Lemmy, apesar de sua facies de esfinge (e é logo ele quem atribui esta característica a Natacha!), procura por todos os meios que sua amada recupere a consciência e chegue a amá-lo. Ele luta por ela. Mas é ao mesmo tempo realista: não pretende ser um Pigmalião barato e machista, apesar de sua aparência durona e viril:

Natacha : Não sei o que dizer. São palavras que não me ensinaram. Ajude-me.
Lemmy: Impossível, princesa. Deve chegar aí sozinha, e será salva.
Senão, estará perdida, como os mortos de Alphaville…
Natacha: (silabando:) Eu…te…a…mo !

alpha

Deckard também chega a forçar Rachael a beijá-lo…livremente(?), a declarar-lhe um amor no qual ela não parece acreditar, mas que se lhe afigura como saída única. O pacto entre eles garantirá segurança para Rachael (Você me perseguiria? – pergunta ela a Deckard, cuja vida salvara pouco antes. E ele responde: Não! Te devo essa.) Mas também trará uma luz nova para a vida do blade runner: Literalmente, no fim do filme, eles viajam através de uma paisagem belíssima, fortemente iluminada como numa primavera, em contraste brutal com a escuridão e sujeira que persistira ao longo de todo o filme (isto, na versão do produtor, outro assunto que renderia muitas páginas e teses).

Também aqui, seja no relacionamento com o adversário, seja no trato com a amada, ambos os heróis divergem, por insistir em sua perspectiva ideológica básica. Lemmy acredita na utopia. Deckard cata as migalhas de vida que lhe restam e procura tirar o máximo proveito delas.

Já se falou no constraste decupagem versus plano-seqüência. É importante analisar-se agora outro elemento da linguagem cinematográfica, a composição, e seu modo de utilização em ambos os filmes. Compor é interrelacionar, dentro do enquadramento cinematográfico, os elementos plásticos da imagem: luzes, sombras, linhas, cores, formas, massas, além de seus elementos fotográficos: foco, angulação de câmara, profundidade de campo. É articular espaços, como no caso da técnica do enquadramento dentro do enquadramento ou na de repetição de padrões e módulos.

A composição é um modo de interpretar o que se filma. Tem como função dirigir o olhar do espectador, relacionando espaços, interpretando intenções, sublinhando climas dramáticos, criando verdadeiros contextos significativos, explícitos ou dúbios. A análise do modo de filmar, de posicionar a câmara em relação ao objeto a ser filmado, é fundamental para a compreensão da proposta e intenção última do cineasta. É ela que nos permite interpretar se o diretor está falando sério ou se é irônico, se está disposto a brincar com o tema e com o espectador (cujo olhar ele dirige, como num convite à farra), ou se ele apenas nos está colocando friamente diante de um assunto fundamental, que deve ser tratado de modo direto e sério. Dizem que Robert Bresson levou o poder de seriedade da câmara a um nível insuperável, enquanto o restante dos cineastas, mesmo quando falam de coisas importantes, gostam de aqui e ali deixar cair um sorriso de humor ou até mesmo galhofa. Veja-se como Tarantino ironiza, colocando a câmara em posição de topo, ou seja, em ângulo reto, em relação ao fundo do quadro, quando o normal é posicioná-la em diagonal.

Alphaville é um filme cheio de interpretações feitas pela câmara. Sem escrúpulos, exala humor (às vezes negro) por todos os poros. Como na seqüência em que Lemmy é convidado a tomar banho junto com a camareira e é atacado por um espião. Minimizando a atração que a nudez da mulher poderia exercer sobre o espectador ou mesmo a ameaça do inimigo, que poderia matar seu herói, Godard deixa a câmara parada em pleno quarto, sem se preocupar com entrar com ela no toalete (logo ele, que tem uma câmara tão versátil e ubíqua !) Com isso ele procura dar um tom de onipotência a Lemmy, que o tempo todo enfrenta os perigos com um ar fascista de ne me frego!

Já Ridley Scott tem outra preocupação. Oriundo da publicidade, imagina uma Los Angeles 2023 eivada de out doors rutilantes. No chão, fezes e lixo, no ar, gigantescas naves e imagens que vendem ócio, tranqüilidade, natureza limpa. Há mesmo um merchandising rasgado, de empresas como Canon, Yukon e Coca-Cola!
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Lá fora, nos limites da galáxia, guerras atômicas, aqui, no coração da cidade, um jogo de claro-escuro, de cores ácidas e iluminação caleidoscópica, entre massas pesadas de colunas góticas. A alma da cidade é a propaganda. (Alphaville ainda tem alguns momentos de luz diurna, mas Los Angeles 2023 é sempre mostrada à noite, como um grande néon de propaganda. É assim que Scott vê o futuro da tecnologia: ela vai gerar uma cidade fake, virtual, em que a comunicação humana praticamente não tem espaço. Basta ver a forma como ele enquadra os primeiros planos, cortando na testa e no queixo do ator, e até mesmo os planos mais abertos, como na boate em que Zhora se apresenta com sua cobra biônica, onde tudo parece fumacento e abafado. Até na rua o espaço é mínimo e superlotado. Zhora abre espaços, rebentando camadas de vidros de vitrines, antes de cair, na calçada, vítima de uma série de tiros.
A preocupação de Scott com a composição da cor é algo que salta aos olhos. O único lugar plenamente iluminado (por um sol de mentira, contudo) é o grande salão do todo-poderoso Tyrell. Só ele, e ele só, tem para si o único espaço vazio que o filme exibe, o que torna chocantes e contraditórios os planos gerais nos quais ocorre a fuga final da dupla de amantes, através de uma paisagem deslumbrante. (Coisas do produtor!)

Outro momento do filme em que Scott esmerou-se na composição foi a seqüência do apartamento de Deckard, em que, pela segunda vez, ele se encontra com Rachael. É o ponto alto do romance entre os dois. Scott chega a trabalhar a luz refletida nos olhos da heroína, para sugerir sua origem robótica: um brilho metálico, no momento em que ela se dirige a Deckard e pergunta se ele a perseguiria e mataria. A contra-luz, o desfoque, a profundidade de campo, o uso de elementos repetitivos e modulares (as sombras das persianas projetadas em tudo), os móbiles, tais como ventiladores e luzes pisca-pisca, tudo é utilizado por Scott para atribuir um clima de romance pós-moderno à cena.

blade-runner-222A seqüência do encontro final entre Deckard e Roy, o líder dos replicantes, é outro momento em que a composição ocupa lugar central. Câmaras alta e baixa, forte contraste de luz e sombra, e principalmente o trabalho minucioso com as massas (dos edifícios, dos corpos, dos objetos em geral), assim como uso da chuva como elemento plástico, tudo é motivo para Scott criar um clima de forte dramaticidade para a luta final entre os inimigos. O uso do slow motion torna lírica a morte de Roy. Suas lágrimas, misturadas com chuva, comovem até mesmo o duríssimo Deckard.

Uma pomba impecavelmente branca irrompe das mãos de unhas sujas de Roy, compondo um quadro simbólico, em que a surpresa da generosidade do bandido parece, por alguns instantes, negar tanto cinismo e mentira. Enfim, os únicos capazes de ter reações… humanas, são justamente os robôs. (E o que dizer da música e ruídos da trilha sonora de Vangelis?)

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