Como fazer análise estrutural de um filme (pt1)

O que éFIF_2010_L_HAEGELI_salle_de_cinema_0026

Como o próprio nome diz, fazer análise estrutural de um filme consiste em descrever, por ordem de aparição na tela, as diversas partes que compõem a estrutura do filme em questão, indicando seus pontos e modos de conexão e/ou mudança, de parte para parte.

Por estrutura entenda-se um conjunto interrelacionado de sequências cinematográficas que formam o todo fílmico. Sequência é um conjunto de tomadas que se sucedem no tempo, porque colocadas umas após outras, em determinada ordem e com pré-determinada intenção de produzir significado e ritmo.

Como fazer uma análise estrutural

Fase de assistência ao filme e de anotação
Antes de mais nada, é necessário ver o filme ao menos por duas vezes. Na primeira sessão, assiste-se ao filme sem maiores preocupações a não ser vê-lo e saboreá-lo, por partes e no todo, como um espectador comum.

Na segunda ou terceira sessão, anota-se rapidamente o que for aparecendo na tela ou ouvido na trilha sonora, pormenorizando, com maior ou menor intensidade, segundo o momento do filme o exigir. Assim, num filme de ação, por exemplo, poderá haver uma perseguição de carros que leve 3 a 5 minutos e que mereça apenas a seguinte anotação: “perseguição de carros; termina com carro do bandido explodindo”.

Já outras sequências merecerão anotações mais pormenorizadas, se estes pormenores forem significativos para uma posterior análise da sequência em tela. É o caso de diálogos que esclarecem temas cruciais. Como se vê, esta anotação já é, desde seu primeiro momento, crítica e seletiva, de certa forma.

A avaliação do quanto cada sequência merecerá de anotação poderá ser facilitada pela primeira sessão do filme.

Esta primeira anotação, contudo, não poderá ser muito demorada ou crítica. Confie na própria intuição, seja bem “fenomenológico”, registrando com simplicidade o que se está vendo e/ou ouvindo. Não interprete ou acrescente nada.

Ao ver o filme várias vezes e ao fazer anotações, durante a projeção, apenas nos preparamos para a análise. É numa segunda fase do trabalho que se vai fazer a análise propriamente dita.

cinemaLinearidade
Antes, porém, façamos um parêntesis teórico. Um filme “para TV” tem aqui sua primeira característica estrutural, que o torna, em geral, diferente dos filmes feitos para o cinema. O filme para TV apresenta partes claramente definidas, o que nem sempre acontece com os de cinema. A explicação é simples: todo filme de série de TV, de duração máxima de 45 minutos (se for de maior duração, será desdobrado em capítulos) deve ser interrompido, em geral de 10 em 10 minutos ou de 15 em 15 minutos, para que sejam inseridos os indefectíveis “comerciais” ou “mensagens dos patrocinadores do programa”.

Mas deixando de lado os seriados, digamos que 90% dos filmes para cinema são de fácil assimilação pelo público e, pois, bastante transparentes. Apenas os chamados filmes de vanguarda ou experimentais (alguns os denominam aristocraticamente “filmes de arte”) necessitam de um esforço maior de revisão ou reflexão, e até mesmo informação extra-sessão de cinema, para ser entendido e saboreado.

A grande maioria dos filmes estrutura-se via narração e/ou descrição. Ou seja, um filme, geralmente, é a história (estória) de uma pessoa, de um mito, de um grupo social, menos ou mais numeroso, num período de “tempo real” (tempo de relógio) ou mais curto.

A narração desta história consiste na apresentação de fatos concatenados sob a forma de antes-depois. Nos momentos de descrição, a sequência de imagens obedece à relação “isto-aquilo”, que permitirá aprofundar seja características do personagem, seja da ação mesma, seja das circunstâncias do local e dos fatos.

Chamamos a estes filmes, estruturados pelos princípios da narrativa e da descrição, de filmes lineares. Lineares, porque seguem uma linha-mestra à volta da qual a montagem se estrutura, mesmo que sejam utilizados recursos dramáticos aparentemente não-lineares, como os de “flash back” (“volta ao passado”). “flash ahead” (pré-visão).

Outra forma de manipulação do tempo narrativo é a inversão, alternância, durante todo o filme, de ações no “passado”, “futuro” e no “presente” imaginais. A linha-mestra poderá mesmo ser circular, para fazer tudo voltar, no fim, ao mesmo ponto inicial, como uma espécie de “eterno retorno”, ou simplesmente, para causar um impacto de repetição impossível. O que importa é que, em tais tipos de filme, o conteúdo, em geral, condiciona a própria forma de estruturação da obra.

Fase de redação da análise estrutural
A assistência à primeira sessão do filme (momento de síncrese, ou de síntese a-crítica), bem como a fase em que se faz anotações sobre o filme, permite-nos agora passar à fase de análise propriamente dita.

Em primeiro lugar, procura-se dividir todo filme em partes. Estas podem ser caracterizadas, com maior ou menor clareza, pela própria forma como é narrado o filme (pressupondo-se aqui uma obra linear, que se baseia em narração/descrição). Assim, a própria estória poderá indicar as partes em que o filme se divide.

Em geral uma estória é narrada na seguinte ordem:
– preparação (pressupostos, evento gerador, com apresentação dos protagonistas);
– ocorrência de uma complicação da trama com erupção de uma crise (ou colocação de
um impasse, de um problema);
– complexização máxima da crise: auge, onde as qualidades do herói (protagosnista) são exigidas ao máximo ou as torpezas dos bandidos são exacerbadas;
– ruptura do abscesso: um dos elementos em confronto supera o outro;
– final: novo status quo.

Eisenstein introduziu a dialética na narração:
1ª parte: tese
2ª parte: antítese
3ª parte: síntese

Há fórmulas também de impacto frontal: logo no início do filme, o espectador se encontra agredido por uma situação ou curiosa ou tensa ou violenta. Em oratória clássica, esta forma de iniciar um discurso é denominada “exordium ex abrupto” (abertura abrupta). Hitchcock gosta de sobrepor os letreiros de seus filmes a longos travellings, que vão descrevendo, em planos abertos, a cidade ou o local onde se passará a trama. Os planos vão se fechando, até que, terminados os letreiros, topamos, no mínimo em plano médio, por exemplo, com um cadáver. É o que ocorre em “I confess”, de 1958.
Há filmes todos narrados em flash back ou flash ahead, o que, de certa forma, causa o mesmo efeito de curiosidade inicial. A versão de 1946 de “Beau geste” é bom exemplo.Também ”Decálogo 1” de Kilovski (1984).

Utilizando a força da memorização do flash back, Orson Welles chegou a lançar mão de seis deles, dentro de um mesmo filme: “Cidadão Kane” (1941).

Um filme com Alain Delon, do francês René Clement (“En plein soleil“, de 1976) gasta sua meia hora inicial apenas para contar os vários momentos de “dolce vita” do personagem principal e seu amigo, muito rico. Apesar de tudo se passar nos lugares mais luxuosos da Europa, a trama vai ficando cada vez mais desagradável. Esta mononia atinge seu clímax, quando os amigos estão a sós, em pleno Mediterrâneo, passeando num iate. Sentados um defronte ao outro, o ricaço fala para o personagem encarnado por Alain Delon: “Puxa, você conhece tão bem minha intimidade, que se eu morresse você poderia tomar meu lugar, e ninguém notaria.” Alain retruca: “É verdade”. E enfia-lhe um facão na barriga. Os espectadores saltam em suas poltronas. Por todo o resto do filme ninguém desgrudará os olhos da tela, a atenção e o interesse estarão no nível máximo. Esta uma das versões cinematográficas do romance de F.Scott Fitzgerald, O Grande Gatsby.

Todos estes exemplos querem apenas demonstrar uma coisa: não existe fórmula para se estruturar um filme, nem sequer (analogando com a poesia) uma espécie de métrica ou proporcionalidade rítmica pré-determinada, que produza estruturação fílmica. Pelo contrário: praticamente cada filme que não seja mera cópia industrial de outros, mais criativos, cada filme tem sua estrutura e ritmo próprios. Isto é que torna a análise estrutural uma tarefa interessante e também ela criativa.

Interpretando as anotações
Foram feitas anotações e definidos os “pontos de dobradiça” do filme (plot), isto é, foram caracterizadas as suas partes. Agora, podemos interpretar ou comentar as anotações feitas.
Serão observados, em cada parte ou sequência, os seguintes itens:
1. Uso e função de planos, os vários tipos de composição, movimento (de imagem, de câmara), tipo e função da montagem.
2. Além desta análise da linguagem cinematográfica, importa observar outros elementos como: perfil de cada personagem principal, trilha sonora (música e ruídos).
3. Diálogos mais importantes.
4. Finalmente redige-se uma sinopse ou síntese do filme.

Com isto será possível achar-se um objetivo ou ideia central, que será a resposta à pergunta: “De que trata o filme?”

Por exemplo, caracterizar um ou mais núcleos à volta dos quais gira toda a obra. Em “Cidadão Kane”, toda narração se desdobra em função inicialmente, da pergunta-chave: “Que é Rosebud?” Este é o pretexto, bastante superficial na aparência, que serve de ponto de partida de uma das maiores obras cinematográficas de todos os tempos.

Já se falou em Eisenstein. Seja em “Encouraçado Potemkin” seja em “Outubro”, a tensão percorre o ar o tempo todo. O filme respira luta, luta entre revolucionários e contra-revolucionários. A díade tese/antítese, que permite o processo dialético se desdobrar numa síntese (por sua vez, provisória), tudo cheira a polêmica e eterno movimento, como a filosofia e visão de mundo que sustenta o filme.

Também aqui há espaço para se ressaltar a forma contextual de interrelacionamento entre as partes, o que torna o filme compreensível, como um todo. Esta percepção de totalidade permitirá que cheguemos à última parte de nossa análise estrutural.

Esboçando uma sinopsecinema-svg
A análise estrutural termina com uma sinopse ou “visão de conjunto” do filme. Note-se que sinopse não é mero resumo do conteúdo de uma estória ou narrativa. As intenções superficiais e profundas (se houver) do diretor do filme deverão constar da sinopse, que nada mais é que a resposta à pergunta: “De que trata o filme?”.
A sinopse tem de ser um retrato completo mas esquemático da proposta fundamental do filme e da forma como ele é apresentado ao espectador (o “o que” e o “como”).

Análise estrutural e crítica cinematográfica
Como já deve ter ficado evidente, até o presente momento o filme não foi avaliado nem propriamente adjetivado. Tratou-se apenas de saber de que trata e como trata o filme.
Não o dissemos antes, mas parece óbvio que confiar, logo de saída, na própria intuição (especialmente se o filme foi visto uma só vez), pode ser algo arriscado, incerto, e até mesmo desonesto. Preceder a crítica de uma análise que procure não deixar nada obscuro ou dúbio (na medida do possível) a respeito seja das intenções do diretor seja daquilo que realmente a tela apresenta ou deixa transparecer, fazer isto parece o melhor caminho para se minimizar ruídos mais graves no processo comunicacional.

Somente agora pode-se passar à crítica propriamente dita.

*****

UM EXEMPLO DE ANÁLISE ESTRUTURAL
A JANELA DO TEMPO (curta PUC-Minas – 1987)

IDÉIA: Um homem assiste eternamente à sua própria morte.
Estrutura: circular.
TRATAMENTO:
INTERNA: ESCRITÓRIO: Homem de branco, numa escrivaninha, exibe cartazes : é a ficha
técnica do filme. Homem vai até pequena sacada do escritório.
EXTERNA: o que o homem vê da sacada : PAN da cidade (embaixo, estacionamento vazio).
INTERNA (na sacada): Ele rasga cartazes e os lança ao ar.
EXTERNA: Contra-campo, do ponto de vista do estacionamento vazio: vê-se que o homem está num
edifício, por volta do 101 andar. Os cartazes ainda voam.
INTERNA: Contra-campo, (com a câmara ao lado homem): vê-se que ele percebeu alguma coisa
lá embaixo.
EXTERNA: Da sacada, EM CÂMARA SUBJETIVA, vê-se o mesmo homem de branco de pé, no
estacionamento vazio. De repente, um carro de luxo sobe a rampa, pára junto ao homem.
Mulher bem vestida desce do carro: aponta arma para o homem. Atira. O homem cai.
INTERNA: Homem, na sacada, espanta-se e corre, apavorado.
Chega ao elevador. Chama o elevador. A luz dos números dos andares demora a passar.
Homem invade elevador. Elevador pára de andar em andar.
Homem empurra todo mundo, quando elevador chega ao térreo e sai.
EXTERNA: Homem corre pela rua. Homem sobe rampa do estacionamento.
Visão subjetiva do homem: tudo está vazio, não há nada nem ninguém no estacionamento.
Vê-se o prédio: homem, na sacada, joga os cartazes para o ar.
Câmara se vira: carro de luxo acaba de subir a rampa do estacionamento e se aproxima. Pára.
Abre-se a porta. Pé de mulher pisa no chão. Mulher sai do carro. Saca uma arma. Atira.
Câmara (subjetiva) treme e cai de lado.
Homem morto no chão.

FILME “A JANELA DO TEMPO”

Anúncios

Como fazer análise estrutural de um filme – Exemplo de análise de filme de Bergman (pt2)

Análise estrutural do filme ATRAVÉS DE UM ESPELHO (1961) de Ingmar Bergman

por Paulo Antônio Pereira

Os quatro personagens do filme saem de um banho de mar, sorridentes e brincalhões. Estão sozinhos numa ilha. Eles são DAVID, um escritor de renome, pai de MINUS, um rapaz de 18 anos, e de KARIN, jovem esposa de MARTIN, um pescador. MINUS e KARIN correm para casa, enquanto os dois homens vão jogar as redes de espera no mar.

DAVID acaba de voltar para a Escandinávia, depois de uma passagem pela Suíça. Enquanto estendem as redes, MARTIN pergunta se DAVID recebeu uma carta sua, falando-lhe de KARIN, que estaria neurótica. Ele diz que não a recebeu.

KARIN vai com o irmão buscar leite. Conversam sobre as aventuras amorosas do pai, com uma certa Marianne. MINUS comenta que o grande desejo do pai é ser considerado um gênio literário. KARIN brinca com a altura enorme do irmão e goza dele, porque não tem namorada. Ouvem-se trovões à distância e KARIN expressa seu temor por algo inominável.sasom-i-en-spegel_13

MARTIN e DAVID continuam sua discussão sobre KARIN. Havia apenas um mês que ela tinha voltado do hospital, mas continuava a dormir mal e a ter uma audição hipersensível. MARTIN se sente impotente diante do progresso da doença da esposa e, sabendo que DAVID estava muito ocupado com seu romance, teve receio de incomodá-lo com o problema.

Os irmãos continuam sua conversa sobre o amor e as mulheres em geral. MINUS demonstra ser um pós-adolescente sensível e em conflito, que deixa transparecer seu carinho autêntico, ainda que cheio de dubiedade, para com sua irmã.
Após o jantar, os irmãos representam uma peça de teatro em homenagem à volta do pai. O resultado não é muito bom, e todos vão para cama descontentes.

KARIN e MARTIN tentam falar sobre a doença dela, mas não conseguem. MINUS também não consegue conversar com o pai.

Ao amanhecer, KARIN deixa seu esposo sozinho na cama e se dirige para uma habitação vazia, em cuja sala passa a escutar vozes que saem por detrás do papel da parede. Depois disto, vai até DAVID, que está revisando o texto de seu romance. O diálogo fracassa, KARIN deita-se e adormece. DAVID sai, para recolher as redes com MARTIN.

KARIN, ao acordar, resolve mexer no diário de DAVID, onde está anotado que a enfermidade da filha é incurável e que o pai se confessa horrorizado, por sentir que está acompanhando friamente a doença dela apenas por curiosidade.

Ela volta para casa e desperta o marido, a fim de nadarem juntos. Conta-lhe o que leu no diário. MARTIN diz que DAVID exagerou o fato de KARIN poder ter uma recaída.

Mais tarde, KAREN e MINUS, que ficaram a sós, retomam seu diálogo brincalhão e desconexo. KARIN lhe revela suas estranhas experiências auditivas. Leva o irmão até à sala da casa abandonada onde estivera antes e lhe diz que uma espécie de duende vive entre dois mundos, o mundo por detrás do papel da parede, onde deambulam seres estranhos que esperam Deus revelá-los, e o mundo da pequena casa escandinava com seus quatro habitantes (eles próprios!) tão curiosamente incapazes de se comunicar. Faz MINUS jurar que guardará segredo sobre tudo aquilo.

No barco, DAVID e MARTIN continuam sua conversa sobre KARIN. MARTIN acusa-o de ser completamente insensível, e DAVID responde contando-lhe sua frustrada tentativa de suicídio na Suíça. A conseqüência daquilo foi que surgiu nele um grande amor por MINUS e KARIN, inclusive pelo próprio MARTIN. Eles navegam em direção a uma cidade, para fazer compras.

Ameaça chover, as gaivotas gritam no ar. MINUS e KARIN estão sentados no velho molhe. De repente, KARIN, dizendo que a chuva estava chegando, desaparece da vista do irmão. Este a procura na casa, vai até onde KARIN lhe mostrara o papel de parede. Chama desesperado por ela. Volta ao molhe e finalmente a encontra encolhida no fundo de um velho barco apodrecido. Ela o abraça e ele mergulha em seu colo. Ela diz sentir o cheiro de algas, madeira apodrecida, de fundo do mar. Ela o mantém junto a si bem agarrado.

MINUS, comovido, procura convencê-la de ir para casa, mas KARIN diz que está doente e que não pode ir. Ele corre em busca de ajuda. Pronuncia uma oração delirante e desesperada e volta para o velho barco apodrecido.

Por fim, DAVID e MARTIN encontram os dois. Levam KARIN para casa, e ela logo aceita voltar ao hospital.

500fullMas antes KARIN leva os três para a saleta onde ouvia vozes e diz estar tendo uma experiência mística. Afirma a seu horrorizado esposo, a seu pai e irmão, que viu Deus saindo por detrás do papel de parede, e que Deus era uma aranha!
MARTIN lhe da uma injeção. Chega o helicóptero-ambulância e leva KARIN para o hospital.

Somente então DAVID e MINUS conseguem ter um dialogo razoável. Termina o filme com MINUS dizendo – Meu pai falou comigo!

FIM

Como fazer análise estrutural de um filme – Exemplo de análise de filme de Bergman (pt3)

Análise estrutural de O SÉTIMO SELO (1956), de Ingmar Bergman

por Paulo Antônio Pereira

O cavaleiro e a morte
Um cavaleiro medieval, ANTONIUS BLOCK, depois de prolongada ausência, regressa de uma cruzada. Numa praia de sua terra natal, encontra-se com a MORTE e põe-se a jogar xadrez com ela. O jogo se interrompe. BLOCK e seu escudeiro JONS decidem partir a cavalo.

O encontro do cadáver
JONS tenta acordar um homem deitado na areia para perguntar-lhe o caminho para a vila, mas ele está morto, o rosto apodrecido.

Os saltimbancos
JOF
, (o ator mambembe) acorda e conversa com seu cavalo. Teve uma visão com a Virgem Maria. Narra-a para MIA, sua mulher, que não acredita nele. Um bebê chora.

SKAT, um 3º. ator, acorda, reclamando que está cedo.
Pai, mãe e bebê (MIKEL) deitados na gama. Mãe gostaria que seu filho tivesse uma vida melhor. JOF diz que ele vai ter. Canta.
SKAT aparece com uma máscara da morte no rosto – é para o festival de Elsinore. JOF preferia fazer comédia. SKAT diz que ele é o diretor da trupe e os outros devem obedecê-lo.

Os diálogos da capelasetimo_selo
JONS e BLOCK cavalgam até uma pequena igreja de pedra. JONS conversa com o pintor de afrescos da capela e lhe pergunta por que está pintando a morte. Ele diz que uma caveira é mais interessante que uma mulher nua. Pintor descreve as pessoas morrendo de peste – elas se chicoteiam mutuamente por penitência, pensam que a peste é castigo de Deus por seus pecados. Está assustado? Escudeiro lhe pede um trago.
Cavaleiro reza diante de um grande crucifixo. BLOCK procura paz para sua alma num confessionário. De repente, descobre que o tempo todo estava conversando com a MORTE, escondida por detrás da janelinha gradeada do confessionário. A MORTE o convida a reiniciar a partida de xadrez mais tarde, na taberna.

A endemoniada
Em seguida, JONS e BLOCK encontram quatro soldados e um monge amarrando uma jovem, TYAN, a um cepo. Ela deve ser queimada numa pira como bruxa, por ser suspeita de ter causado a peste que está assolando a região.

RAVAL
Seguindo viagem, BLOCK e JONS sentem sede, e o escudeiro, ao ir em busca de um poço, encontra-se com o seminarista RAVAL, que, dez anos antes, havia convencido BLOCK a ir para as cruzadas. RAVAL, que acabara de roubar um anel de uma mulher morta, está violentando uma jovem muda. JONS obriga-o a soltar a moça, que passa a seguir a JONS, sem paradeiro fixo.

O show dos saltimbancos – o Dies irae
Escudeiro, cavaleiro e jovem viajam até à Pousada da Perturbação, diante da qual MIA, JOF e SKAT estão apresentando um espetáculo.

setimo3hj7Cantando o Dies irae, uma procissão de penitentes que se flagelam interrompe a apresentação dos atores. O monge que lidera a turba acusa a multidão de ser pecaminosa, e a ameaça com a morte pela peste. A procissão continua meu caminho.

A traição e a tentativa de vingança
Na taverna, JONS conhece PLOG, um ferreiro desconsolado, que busca sua mulher LISA, a qual ele suspeita ter fugido com um ator. JOF ouve PLOG narrar sua infelicidade matrimonial. RAVAL intervém para gozar do pequeno prestidigitador JOF e para pôr PLOG contra JOF, levantando a suspeita de que o amigo de JOF, SKAT, poderia ser o ator com quem fugira a mulher de PLOG. Entusiasmando-se com seu cruel passatempo, RAVAL obriga o pobre JOF a dançar sobre a mesa, até que JONS interfere, dando uma bofetada em RAVAL.

A refeição em paz
Na carroça do prestidigitador, onde o cavaleiro se encontra com MIA e o bebê. JOF se aproxima deles cambaleando, bem machucado, e MIA lhe presta socorro.

O cavaleiro compartilha com eles uma refeição frugal de morangos silvestres e leite. E convida o prestidigitador e sua família a unir-se ao grupo, para realizarem juntos a perigosa cavalgada através do bosque.
Jogo com a morte continua.

O cavaleiro segue viagem, para continuar sua partida de xadrez com a MORTE. Mas logo a partida é interrompida devido à chegada da companhia de espetáculos do prestidigitador, a qual agora se juntou o velho PLOG. Todos começam então a travessia do bosque.

Encontram a fugitiva
Os viajantes continuam seu caminho e logo se encontram com LISA. Ela tinha fugido com SKAT, o amigo de JOF, mas pouco tempo depois o havia abandonado, voltando arrependida para o marido, e pondo toda a culpa de sua falta em SKAT. Apesar de o pobre PLOG se enfurecer e desafiar SKAT para um duelo, o astuto ator prefere representar uma falsa cena dramática de auto-esfaqueamento.

Consulta à endemoniada
Logo cruzam com a procissão que arrasta a jovem bruxa para queimá-la. O cavaleiro trata em vão de consolar a criatura, que está persuadida de que Satanás a protegeria de todo o mal. Ele lhe pergunta como é o outro lado da vida, onde está Deus… A pira é acesa mas ela não responde.

Morte de SKAT
O grupo continua atravessando o bosque, e mais adiante encontra SKAT, amarrado a uma árvore. A MORTE serra lentamente o galho onde o ator esta sentado. Ela permanece impassível frente aos argumentos astuciosos de SKAT. O galho se quebra e o bosque fica em silencio.

Morte de RAVAL
Ao amanhecer, os viajantes voltam a encontrar RAVAL, agora mortalmente contaminado pela peste. Ele lhes suplica um pouco de água, mas logo morre a certa distancia deles, que procuraram afastar-se por medo de contágio.

Fim do jogo com a Morte
O cavalheiro retoma sua partida de xadrez com a MORTE, enquanto JOF e MIA escapam, em meio a uma tormenta iminente. Por fim, a MORTE dá cheque-mate em BLOCK.

No casteloseventh_seal_11
Em seguida, o cavaleiro leva seus companheiros para o castelo, onde sua esposa KARIN o espera. Partem o pão juntos, enquanto KARIN lê o Apocalipse.

Logo após, ouvem-se golpes insistentes na porta. A MORTE chegou.

A dança da Morte
Na luz do amanhecer chuvoso, JOF e MIA chegam salvos a um refúgio. E JOF tem uma visão final – todos os seus amigos da noite anterior são conduzidos pela MORTE, numa dança solene através das montanhas, até as terras obscuras. MIA critica carinhosamente o marido, por ter uma imaginação tão descabelada.

FIM.

O dia em que Bakhtin assistiu “Amarcord” com Rabelais

Artigo dos Professores
Dr. Paulo Antônio Pereira
Mestre Christine Veras de Sousa

Bakhtin morreu em 1975, ano de lançamento de “Amarcord”. Certamente não pôde estar presente a nenhuma sessão deste filme de Fellini. Rabelais viveu no século XVI e, apesar de profetizar sobre viagens intergalácticas, não poderia jamais ter assistido a um filme cinematográfico. Por que então colocá-los juntos, diante da tela de uma película italiana, aparentemente estranha ao francês Rabelais e ao russo Bakhtin? Este anacronismo pretende-se explicar a seguir.

INTRODUÇÃO

Memorialismo? Muito se fala no memorialismo da obra de Federico Fellini.

Amarcord” (= eu me recordo), título em dialeto romagnolo de uma de suas melhores obras, seria a prova cabal de que o grande diretor italiano teria como marca registrada o hábito de evocar o próprio passado em seus filmes.
Pelo contrário: Fellini sempre afirmou com todas as letras “ser um grande mentiroso”. Sua obra não reproduziria propriamente seu passado, mas sim tudo aquilo que, pela imaginação, ele tivesse encontrado de criativo em suas vivências. Poderia assim, se quisesse, escrever, após os créditos de todos os seus filmes, a célebre advertência: “Esta é uma obra de ficção. Qualquer referência a pessoas vivas ou mortas terá sido mera coincidência”.

Mas entendamos melhor o uso que Fellini faz de sua memória. Ele próprio afirma que, para um artista, “tudo vem da memória”, sem que sua obra tenha de ser memorialista. De fato, a memória de Fellini não é pessoal, no sentido de particular, dele, só dele, mas é essencialmente memória do povo, das pessoas comuns, para ser mais preciso. Fellini é popular por origem, opção pessoal, gosto, capacidade de empatia, congenialidade, raiz, identidade própria. Fellini é povão. Tudo ele vê, ainda que com olhos de gênio, do ponto de vista do povo. Não por uma necessidade demagógica ou bilheterística, mas por um autêntico posicionamento de raiz – ele nasceu do povo – daí a autoridade com que vê, interpreta, critica, destrói e exalta as personagens que cria e os eventos que narra.

Roma
Aurelio Biondi
(Desenho de Fellini)

Lirismo versus caricatura. Tentou-se às vezes classificar Fellini paradoxalmente como um lírico crítico. Seu lirismo é evidente: há momentos em que a beleza dos personagens ocupa todo espaço do enquadramento, como no sorriso de Cabíria, ou na cena do grupo de rapazes dançando isolados em meio à neblina, ao som de Nino Rota, em “Amarcord”.
Mesmo os personagens mais grotescos recebem aqui e ali um afago lírico da mão do Diretor. Mas como explicar então a crítica ácida, a caricatura, o verdadeiro linchamento a que Fellini submete seus personagens, sejam eles pobres ou nobres, humildes ou esnobes? Ódio à humanidade? Desejo de não conceder o mínimo louvor a nós, seres pequenos e frágeis?

Olhado deste ponto de vista contraditório, o posicionamento de Fellini parece autodestrutivo: logo que percebe alguma coisa de sublime num personagem, sente necessidade de arrasar sua cria, talvez a fim de não parecer ingênuo ou generoso demais para com a humanidade. O oposto também pode ocorrer: temendo ter exagerado na crítica, ele concede alguns momentos de beleza a esta ou aquela figura.

Mas não é bem assim. Se assistirmos a Fellini com os mesmos olhos com que Bakhtin leu Rabelais, tudo se explica perfeitamente, sem contradição, em profundidade. Não é lirismo seguido de caricatura ou vice-versa, mas dois momentos, um de rebaixamento outro de exaltação, bem próprios da cultura popular medieval, da qual tanto Rabelais como Fellini são herdeiros legítimos, cada um em seu século. É isto que une os dois, segundo a análise inteligente de Bahktin. Senão, vejamos.

1. RABELAIS SEGUNDO BAKHTIN

Um estudo magistral sobre Rabelais é feito por Mikhail Bakhtin no livro “A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais”. (São Paulo: Ed. HUCITEC/Annablume, 2002. 419p).
A tese fundamental que Bakhtin defende nele é a seguinte: não é possível captar a proposta literária (e revolucionária) de Rabelais, sem entender que seu alicerce repousa na cultura popular carnavalesca medieval.

Na Idade Média, o riso se opunha à cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época, através de manifestações como festas públicas, ritos, cultos cômicos especiais (com bufões e tolos, gigantes, anões, monstros e palhaços), repletos de literatura paródica. Tudo isto fazia parte de uma cultura popular.

Estas manifestações dividiam-se em três grandes categorias: a dos ritos e espetáculos (festejos carnavalescos, peças cômicas representadas nas ruas); a das obras cômicas verbais e paródias (em latim e língua vulgar); a do vocabulário familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasões populares etc.) Todas aparecem, nos textos de Rabelais, interrelacionando-se e combinando de diferentes modos. Diz textualmente Bakhtin:

Não há dogmatismo, autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar-se com as imagens rabelaisianas, decididamente hostis a toda perfeição definitiva, a toda estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operação e decisão circunscritas ao domínio do pensamento e à concepção do mundo. (ibidem p.4)

Daí a afirmativa do autor russo (que seria a base de toda a obra do francês): a dualidade do mundo estabelecida pelo riso carnavalesco permite entender a consciência cultural da Idade Média e do Renascimento.
De fato, o carnaval ignora a distinção entre atores e espectadores. Destrói o palco, pois as pessoas não assistem ao carnaval, mas vivem-no. Durante as festas populares a própria vida se recicla, pois se reinterpretam novas formas de realização e liberdade.

Ora, sem liberdade não há festa.
E a festa ocorre em meio a crises, momentos de ruptura e transformação, transtorno, na vida da natureza, da sociedade e do homem, num processo de morte/renascimento, de desgaste e renovação.
Pela festa, o povo entrava no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e abundância. Do lado oposto, a “festa” oficial servia para consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras. Por isso, era séria, sem riso. Mas ao mesmo tempo, no medievo, ela era obrigada a tolerar a autenticidade da festa popular, tal a pujança desta manifestação coletiva.

Nas festas oficiais ressaltavam-se as diferenças, através de insígnias, graus, funções. No carnaval, todos eram iguais: havia contato livre entre pessoas que normalmente estavam separadas pelos rituais dominantes (condição, fortuna, emprego, idade, situação familiar, cargo ou função).

No carnaval era permitido estabelecer relações novas, humanas e igualitárias. Cessando a alienação, a pessoa sentia-se entre amigos e semelhantes, através do contato vivo, material, sensível, todos libertados das normas coerentes da etiqueta e da decência. Criava-se um mundo ao revés, mas que não se apresentava puramente negativo e formal (como a paródia moderna): a negação pura e simples sempre foi alheia à cultura popular.

O riso carnavalesco é festivo, é patrimônio do povo. O riso é geral, universal, atinge todas as coisas e pessoas. O riso popular ri dos que riem. É utópico, em relação a toda superioridade, pois afirma a igualdade geral entre todos.
O carnaval era tempo de esquecer os polimentos de linguagem e os tabus, usando-se expressões inconvenientes para outros contextos. Daí o uso freqüente da grosseria, de palavras injuriosas, cuja origem pode ser encontrada na própria familiaridade, na comunicação primitiva, marca registrada da folia, cuja função, mágica e encantatória, muitas vezes ridicularizava até mesmo as figuras dos deuses.

O realismo grotesco das imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfação das necessidades naturais e da vida sexual, manifestava-se então sob forma de imagens exageradas e hipertrofiadas.

Pelo realismo grotesco, o princípio material e corporal manifesta-se como forma universal, festiva e utópica: o cósmico, o social e o corporal estão ligados indissoluvelmente, numa totalidade viva e indivisível. Forma um conjunto alegre e benfazejo. Neles, o princípio material e corporal é plenamente positivo.

Sim, o riso degrada e materializa. Mas rebaixar é algo bom, pois consiste em aproximar da terra, entrar em comunhão com a terra, concebida como princípio de absorção e, ao mesmo tempo, de (re)nascimento. Degradar significa entrar em comunhão com a vida da parte inferior do corpo, do ventre e dos órgãos genitais, com atos como o coito, a concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação das necessidades naturais. Não tem valor só destrutivo, mas também regenerador. É ambivalente: ao mesmo tempo negação e afirmação. Mas este realismo só conhece “o baixo” (como a terra e o seio corporal), pois o baixo e o seio são eternos sinais de (re)começo, por darem a vida. É o que veio mais tarde a chamar-se de manifestação grotesca.

A concepção grotesca do mundo é a base profunda da literatura do Renascimento, em especial a de Rabelais,

Cervantes, Shakespeare, figuras fundadoras a partir das quais amplia-se e consagra-se significativamente o vocabulário das línguas modernas, respectivamente aqui, o francês, o castelhano e o inglês.
Em oposição aos cânones clássicos, o corpo grotesco não está separado do mundo, acabado, perfeito. Antes, abre-se a ele através de orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais como boca aberta, órgãos genitais, seios fartos, falo, barriga e nariz proeminentes.

É em atos como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber e a satisfação de necessidades naturais, que o corpo revela sua essência como princípio em crescimento que ultrapassa seus próprios limites. Ele é completamente renovado, um elo na cadeia da evolução.

Continue lendo: http://www.scribd.com/doc/153620392/O-dia-em-que-Bakhtin-assistiu-Amarcord-com-Rabelais

Bakhtin: Tese sobre Rabelais

Resumo feito por Paulo Antônio Pereira
MIKHAIL BAKHTIN
“A Cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais.”
5A. Edição – Editora Hucitec Annablume – São Paulo – 2002 – 419 p.

Introdução: Apresentação do problema

bakhtin
Mikhail Bakhtin

Especialistas europeus colocam Rabelais, pela força de suas idéias e de sua arte, por sua importância histórica, num nível de importância imediatamente abaixo de Shakespeare, por vezes mesmo ao seu lado. Chateaubriand e Hugo (românticos) o classificaram entre os mais eminentes gênios da humanidade de todos os tempos e de todos os povos. É escritor de primeiro plano, sábio e profeta.
Michelet: “R. recolheu sabedoria na corrente popular dos antigos dialetos, dos refrões, dos provérbios, das farsas dos estudantes, na boca dos simples e dos loucos.(…) Através de delírios, é profético…”
R. está ao lado de Dante, Bocaccio, Shakespeare e Cervantes. Influiu não só nos destinos da literatura e da língua literária francesa, mas também na literatura mundial. Foi o mais democrático dos modernos mestres da literatura. Está ligado às fontes populares, mais profunda e estritamente que outros. Daí vem seu sistema de imagens e sua concepção artística. Daí seu rico futuro e sua liberdade em relação aos cânones do século XVI.
“Não há dogmatismo, autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar-se com as imagens rabelaisianas, decididamente hostis a toda perfeição definitiva, a toda estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operação e decisão circunscritas ao domínio do pensamento e à concepção do mundo.” (Bahktin.)
Mas para entender R., só estudando em profundidade suas fontes populares (carnavalescas), pois suas imagens estão posicionadas dentro da evolução milenar da cultura popular, de sua literatura cômica.
Ora, mesmo folcloristas jamais consideraram o humor do povo na praça pública como objeto digno de estudo do ponto de vista cultural, histórico, folclórico ou literário. O riso ocupa aí apenas um lugar modesto.
Mas na Idade Média o riso se opunha à cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época. Manifestações como festas públicas carnavalescas, ritos, cultos cômicos especiais, com bufões e tolos, gigantes, anões, monstros, palhaços, repletas de literatura paródica, constituem elementos de uma cultura popular cômica, una, indissociável.
E estas manifestações dividem-se em três grandes categorias:
1. Formas dos ritos e espetáculos (festejos carnavalescos, peças cômicas representadas nas ruas);
2. Obras cômicas verbais e paródias, em latim e língua vulgar;
3. Vocabulário familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasões populares etc.) Todas se interrelacionam e combinam-se de diferentes maneiras.

Francoos-Rabelais-38360-1-402
François Rabelais

1. Ritos e espetáculos.
Os festejos de carnaval eram muito importantes na vida do homem medieval.
Além do carnaval, havia procissões, festas dos tolos, festa do asno, o riso pascal. Todas as festas religiosas tinham sua paródia, com aspecto cômico e público, com gigantes, anões, monstros, animais sábios; também havia festas durante as vindimas. O riso acompanhava cerimônias e ritos civis da vida cotidiana: bufões e bobos assistiam às funções do cerimonial sério, parodiando seus atos (vencedores de torneios, vassalagem, iniciação de cavaleiros, etc.) Havia em toda festa eleição de “reis e rainhas para rir.” Isto oferecia ao povo uma visão da realidade totalmente diferente, não-oficial, exterior à Igreja e ao Estado: uma espécie de segundo mundo e de segunda vida. Essa dualidade do mundo estabelecida pelo riso é justamente o que nos permite entender a consciência cultural da Idade Média e do Renascimento.
E isto já existia há muito. No primitivo estado romano, na cerimônia de triunfo, celebrava-se e escarnecia-se o vencedor; durante os funerais, chorava-se e ridicularizava-se o defunto.
O princípio cômico dos ritos de carnaval liberta-os de qualquer dogmatismo religioso ou eclesiástico, do misticismo, da piedade, pois são desprovidos de caráter mágico e encantatório. Alguns são paródias do culto religioso. São formas exteriores à igreja e à religião, pertencem à esfera particular da vida cotidiana. Estão mais ligadas às formas do espetáculo teatral. Carnaval se situa nas fronteiras entre a arte e a vida: é a vida re-presentada. De fato, carnaval ignora distinção entre atores e espectadores. Destrói o palco, pois as pessoas não assistem ao carnaval: elas o vivem. E é impossível escapar dele, que não tem fronteiras. Durante as festas carnavalescas, só se pode viver segundo as leis da liberdade. O carnaval possui caráter universal, é um estado peculiar do mundo.
A idéia do carnaval aparece com clareza nas saturnais romanas, experimentadas como um retorno efetivo e completo ao país da idade do ouro. Daí sua idéia central de renovação universal, pela fuga provisória do cotidiano oficial. Por isso, não era representado, mas vivido. É a própria vida que se renova, pois se reinterpretam novas formas de realização e liberdade.
O carnaval é a segunda vida do povo, baseada no princípio do riso. É a sua vida festiva.
Estas festividades não podem ser reduzidas a produto das condições e finalidades práticas do trabalho coletivo; nem resultado de necessidades biológicas de descanso periódico. Elas tiveram sempre um sentido profundo, sendo forma primordial da civilização humana, pois exprimem uma concepção do mundo. Sem liberdade não há festa.
E a festa ocorre em meio a crises, momentos de ruptura e transformação, transtorno: na vida da natureza, da sociedade e do homem, num processo de morte/renascimento, renovação. Pela festa, o povo entrava no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e abundância.
Já a festa oficial servia para consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras. Por isso, era séria, sem riso. Mas tinha de tolerar a autenticidade da festa popular.
Ao contrário da festa oficial, o carnaval era uma liberação temporária da verdade dominante e do regime vigente, uma abolição de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus. (p.8) Era a festa do futuro, pois apontava para a renovação. Opunha-se à perpetuação e regulamentação.
Nas festas oficiais ressaltavam-se as diferenças, através de insígnias, graus, funções. No carnaval, todos eram iguais: havia contato livre entre pessoas que normalmente estavam separadas pelos rituais dominantes (condição, fortuna, emprego, idade, situação familiar, cargo ou função). Mas no carnaval era permitido estabelecer relações novas, humanas e igualitárias. Alienação cessava: pessoa sentia-se entre amigos e semelhantes, através do contato vivo, material, sensível, todos libertados das normas coerentes da etiqueta e da decência. Rabelais adora descrever estas situações.
O carnaval se expressa através de formas e símbolos que pressupõem uma visão oposta a toda idéia de acabamento, perfeição, pretensão de imutabilidade e eternidade, formas estas dinâmicas e mutáveis (protéicas, isto é, multiformes, polimorfas). Elas estão impregnadas do lirismo da alternância e da renovação, da consciência da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder. Caracteriza-se pela lógica do avesso, do contrário, da permutação do alto pelo baixo, da face pelo traseiro (nádegas), por paródias, travestis, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões. É um mundo ao revés, mas que não se apresenta puramente negativo e formal (como a paródia moderna): a negação pura e simples é alheia à cultura popular.
Esta linguagem carnavalesca, cujo entendimento é fundamental para se compreender R., foi usada também por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara e Quevedo e pela literatura dos bufões alemães. Sem ela é impossível conhecer a fundo a literatura do Renascimento e do barroco. As utopias do Renascimento e sua visão do mundo estavam impregnadas pela percepção carnavalesca, da qual adotaram formas e símbolos.
O riso carnavalesco é festivo, é patrimônio do povo. O riso é geral, universal, atinge todas as coisas e pessoas. O mundo é percebido em seu alegre relativismo. É riso ambivalente, alegre e cheio de alvoroço, burlador e sarcástico: nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente. Escarnece dos próprios burladores. Já o humor negativo moderno coloca o autor fora do objeto de sua crítica, opondo-se a ela, sendo-lhe “superior”. Mas o riso popular ri dos que riem. É utópico, em relação a toda superioridade, pois afirma a igualdade geral entre todos. Por isso burla, inclusive, com a divindade.
Rabelais só pode ser entendido a partir deste riso, sobre o qual fundamenta sua obra. Reduzi-lo a um ácido crítico moderno, dotado de humor satírico negativo destinado unicamente a divertir, é privá-lo daquilo que ele tem de mais profundo e forte, seu caráter de ambivalência e libertação.

Continue lendo: http://www.scribd.com/doc/153613977/BAHKTIN-TESE-SOBRE-RABELAIS

Rua Barcelos Domingos

por Paulo Antônio Pereira

Campo Grande, Rio de Janeiro, 1951.

Estou querendo voltar a ser menino. Parar na porta lá de casa e ver chegar os ônibus da Agronomia: desciam sem freio, escapamento aberto, cheios de marra e de gente. Era ônibus grátis. Do governo.
Paravam 3, 5, 10, bem no outro lado da rua às 6 horas da tarde, quando começava a escurecer.
E o movimento da loja de meu pai voltava a ferver.
Eu, criança, sem nenhum compromisso com aquilo, senão contemplar e ouvir o redemoinhar de gente e o barulho dos carros que lotava a calçada do lado de lá, eu me sentia dono de todo aquele movimento semicansado de fim de viagem, olhando de fora, como num espetáculo de cinema.
Era bom correr por entre os fregueses, que compravam fumo de rolo, papel de carta, partituras de músicas, vidrilho, lápis e livros. Era a “Casa Nova” (velhíssima!) que vendia de tudo, bem ao lado dos Correios e Telégrafos.
Depois, em vôo rasante, voltava para dentro, com o cuidado de não tropeçar no degrau alto, muito alto da entrada estreita que ficava entre os fundos da loja e sala de visitas.
Passava à toda por Delma, que preparava o jantar. E ia rever meu último álbum de figurinhas, o futebol de botão, ou mesmo abrir o armário para executar no violino pequeno, com voz de gata parida, valsas, minuetos, marchas, tudo antologia da primeira posição.
À noite, lá pelas oito, as portas de aço da loja eram cerradas. Gostava de me agarrar no gancho e fazê-las descer, apenas com a força do peso do corpo e travar com dois trincos.
Não. A da esquerda, não. A um palmo do chão, deixava entrever uma tira de luz,
projetada pelo poste do lampião da Light que ficava em frente. Era ali que Chamim, meu gato, adorava sentar-se, gato okesfinge atenta e calma. Como era solene aquele gato!
De vez em quando, passava o luxo de um carro ou ônibus atrasado. E tudo voltava ao silêncio ritual, Chamim esperando atento o próximo ruído.
Lá na esquina, no Café Brasil, o último a apagar as luzes, havia um mapa do Brasil, afresco medíocre, bem colorido, ainda registrando os velhos territórios que hoje são Estados. Foi lá que o José ficou horas e horas esperando pela ambulância do exército, as pernas inchadas, porque tinha pulado o muro do quartel só para ver a Ângela. Caiu de mau jeito, e tiveram que cortar o bat-boot, para tirar os pés dele lá de dentro.
A loja, toda escura, era um mundo imaginário que me separava da noite lá fora. Transição necessária para entrar em casa, um túnel, que ia da réstia de luz da porta de aço até o retângulo grande da entrada da sala, a loja sabia ficar no seu lugar: bastava escalar o degrau alto, e a escuridão deixava de existir, como se a gente estivesse abrindo os olhos de um sonho maroto.
Mas às vezes ficávamos debaixo da marquise da loja, brincando de tudo: eu sou pobre, pobre, pobre, de marré, marré de si! A coitadinha da Sílvia me deu tanta pena, quando ficou sozinha e gripada, dizendo que era viúva e que queria uma de vossas filhas! Foi um alívio para mim, que chorava só de ouvir cantar Noite Feliz, ver Sílvia por fim de braços dados com as filhas que conquistara, de tanto andar para frente e para trás, clamando sua solidão.
Foi também ótimo um dia ver o Papai Noel de papelão, lá do outro lado, na entrada de um mercadinho. A proximidade do Natal, cheirando a abacaxi, naquela primeira semana de dezembro, me deixou doidinho pela ceia do dia 25, onde papai insistia cantar, com voz trêmula mas fina e afinada, estimulada por Áurea. A gente se sentia feliz, solto, quente e seguro, apesar do verão.
Aquilo tudo parecia eterno: papai, na cabeceira, quebrando nozes e mexendo comigo; mamãe falando do presépio de papel, que tinha recortado da revista Tico-Tico. Áurea, a meu lado, zoando como sempre, pegando no pé de todo mundo, até do papai. Era a única a quem era permitido contar piada de português na sua frente. Ao lado dela estava Inês. Zita e Ângela ficavam do outro lado da mesa, e finalmente, na outra cabeceira, a figura miúda de Sílvia, a ximbica, tão miudinha como mamãe, que sentava à minha frente, à direita de papai.
Puxa, como tudo aquilo era maravilhoso! A noite não ia acabar nunca, mesmo porque, no dia seguinte Áurea ia acordar todo mundo, para ver o que Papai Noel tinha trazido para cada um de nós.
Era festa!

O que é que o que é?

(Drama estudantil moderno)

 por Paulo Antônio Pereira

– Ô Geraldo, me diga depressa: o que é “que” o que é?
-Ih!… Já vem você com suas adivinhações. Deixe eu acabar de ler o meu “Grande Sertão – Veredas”, rapaz.
-Mas Geraldo, você, lendo romance na hora da prova! Ela já vai começar, Geraldo, me diga logo as funções do “que”: só isso! Não deu tempo de estudar em casa e o Zé me disse agora, quando eu cheguei, que isso cai, Geraldo. Vai: me dê uma mãozinha.
-Ora, então porque não disse logo? (Aprumando-se) Bem, o “que” é a palavra mais social da língua portuguesa: pertence a quase todas as classes gramaticais. Já dizia Rui Barbosa…
– Ô Geraldo, quer fazer o favor de não embromar? Você abusa da ignorância da gente! Entre logo no assunto, “seu”!
– Bem, deixe-me coordenar os pensamentos.
-Como é: você sabe ou não sabe?
– Eis a síntese: o “que” pode ser substantivo. Aliás, todas as palavras, como você deve saber, podem pertencer a esta classe (pela nomenclatura antiga chamava-se categoria).
– (Impaciente) Ih!… Dê logo um exemplo! E não venha com esse negócio de Guimarães Rosa pra cima de mim, não. Eu quero é exemplo de língua portuguesa no duro!
– Sandeu! Não atribua apodos a quem não conhece! Mas em homenagem à sua subnutrida mentalidade, dê-me o jornal. É o “Penúltima Hora”? Talvez ache algo de bom nele. Hum…(remói alguma coisa, que parece ser o pensamento comprimido em abreviaturas). Ah! Veja: “…o presidente, entrevistado pelos repórteres sobre o futuro Ministério, tinha um “quê” de dúvida em suas respostas”. Viu? “Que” é substantivo.
– Mas você vai pegar logo um artigo de fundo da Marieta Anastásia, Geraldo, – que mau gosto!
-Viu? “Que” pode ser também adjetivo indefinido; você disse “que mau gosto”.
-Estou honrado por ter me escolhido como protótipo da língua. Obrigado! (Incisivo:) Toca!
– Bem…Cá está! “Que poderá fazer um governo com tal inflação? Mas eu, quando souber, blá, blá, blá…”
– Chega de política! Este “que” é pronome indefinido.adolescente
– Ótimo. Você veleja já, por próprios panos, em mar alto; gostei!
– Horrível a metáfora. Mas o cacófato é gostoso: vamos lá na carrocinha tomar um “Kibon”. (Foram-voltaram)
– Voltemos à sua particulazinha. Ele pode ser ainda: pronome relativo, advérbio, preposição, conjunção e interjeição.
– Quê!!!
– Ótimo! Você já exemplificou a interjeição exclamativa. Como pronome relativo é bastante empregado com a função de sujeito. Veja esta legenda: “Cambraia que, apesar de contundido no jogo passado pelo petardo de Citrângulo, jogará amanhã contra o América”.
– Puxa, mas que jogão! A sarrafada foi legal…
– “Uma revelação, o rapaz que Solich trouxe de Minas”… Qual é a categoria?
– Do rapaz? Era do juvenil.
– Não anódino! Da partícula!
– Ah!… Ora, mas você tem cada uma… Aqui é pronome relativo, você já não disse?
– Sim, mas que função exerce no conjunto?
– (Irritado) Zagueiro esquerdo!
– Oh! Filho de Minos! O “que” é objeto direto!!!
– Bem, mas você mistura tanto as coisas…
– Ponhamos um termo a tanto quiproquó! Como objeto indireto, regido por preposição, encontramos o “que” neste anúncio de uma companhia de seguros: “A que perigo não se expõe você pela vida afora”. Entendeu?
– Entendi…entendi que o maior perigo é receber explicações de gramática e sintaxe de você. Puxa!
“Que grande estafermo és!”– não estou xingando; não faria o crime de mudar o seu tratamento de você para tu: isso é apenas exemplo de “que” usado como advérbio de quantidade.
– Inda bem…
– Sabia? “Que” pode ser também preposição. Descobri isso lendo uma gramática noutro dia: Nesta frase – “Há pouco que fazer hoje, Otelo, dizia o estalajadeiro” – “para” está substituído pela nossa partícula. Aliás, ela pode aparecer também como simples elemento decorativo ou expletivo; é o caso deste indigente aqui da 3ª página: “desde a manhã “que” não comera nada”.
– Você ainda não falou da conjunção: não é o principal?
– Deixei no fundo do caldo o mais gostoso. Há dez tipos de conjunção “que” dos quais ajunto um, inventado por mim: a optativa – “Que sonhes comigo e não caias da cama”.
– Deixe de elocubrações de citaredo e venha à gramática.
– Conjunção integrante – com os verbos dizer, esperar e muitos outros. São principalmente esta construção e a de pronome relativo que nos fazem repetir tanto a partícula, deixando a frase cheia de cacarejos: “que”, “que”, “que”…
– Na verdade, é horrível! “Fulano me disse que você disse que ele disse que…”
– Olha aqui no seu jornal um “que” explicando uma causa: “Pode deixar, que eu me vingo – foi a ameaça do delinquente”.
– Mas, ô Geraldo, acaba logo com isso, senão quem acaba delinquente sou eu.
– “Que” concessivo: “Qualquer que seja a razão da sua malandragem…”
– Eu quero é lição de português e não de moral! Tá bom, continue.
– “Correu tanto que morreu” é o exemplo mais batido do “que” numa correlação. Há um emprego mais raro para o “que”: é o de conjunção temporal: “Acabado que foi o banquete, todos se retiraram”. Não tem um perfume lusitano?
– E “que” final? Não conheço.
– Não é raro; “Francisco telefonou-me que fosse à casa dele” (para que fosse…) Mas agora sou eu quem está com pressa. “Que” pode ser mera conjunção aditiva coordenativa. “Estude que você aprenderá bem este ponto.
– (Zangado) Mas não tive tempo!
– Não, eu dei apenas um exemplo! Bastante europeu é o “que” adversativo, tive que decorar uma frase (com pronúncia “do reino”): “Em janeiro, mete obreiro de meado em diante que não antes”.
– Puxa, você não diz nada que não seja confuso!
– Viu? Você deu um exemplo de uso condicional do “que”: que não seja confuso.
– Será que eu estou aprendendo português por osmose? (Bate o sinal.)
– Já está na hora. Té logo. Boa sorte no exame.
– Pra você também. Muito obrigado, hein! (se afastam). Ei, ô Geraldo! Está faltando um emprego do “que”: eu só contei nove; venha cá!
– (De longe) Tem razão. É substituindo “como” numa correlação. “A honra, como o vidro, é igualmente nítida que frágil”- Bernardes.
– Meu Deus! Ainda bem que consegui guardar alguma coisa! Mas por que é que foram inventar esta bendita palavra? Por que?! Por que?

(Pano rápido)