O dia em que Bakhtin assistiu “Amarcord” com Rabelais

Artigo dos Professores
Dr. Paulo Antônio Pereira
Mestre Christine Veras de Sousa

Bakhtin morreu em 1975, ano de lançamento de “Amarcord”. Certamente não pôde estar presente a nenhuma sessão deste filme de Fellini. Rabelais viveu no século XVI e, apesar de profetizar sobre viagens intergalácticas, não poderia jamais ter assistido a um filme cinematográfico. Por que então colocá-los juntos, diante da tela de uma película italiana, aparentemente estranha ao francês Rabelais e ao russo Bakhtin? Este anacronismo pretende-se explicar a seguir.

INTRODUÇÃO

Memorialismo? Muito se fala no memorialismo da obra de Federico Fellini.

Amarcord” (= eu me recordo), título em dialeto romagnolo de uma de suas melhores obras, seria a prova cabal de que o grande diretor italiano teria como marca registrada o hábito de evocar o próprio passado em seus filmes.
Pelo contrário: Fellini sempre afirmou com todas as letras “ser um grande mentiroso”. Sua obra não reproduziria propriamente seu passado, mas sim tudo aquilo que, pela imaginação, ele tivesse encontrado de criativo em suas vivências. Poderia assim, se quisesse, escrever, após os créditos de todos os seus filmes, a célebre advertência: “Esta é uma obra de ficção. Qualquer referência a pessoas vivas ou mortas terá sido mera coincidência”.

Mas entendamos melhor o uso que Fellini faz de sua memória. Ele próprio afirma que, para um artista, “tudo vem da memória”, sem que sua obra tenha de ser memorialista. De fato, a memória de Fellini não é pessoal, no sentido de particular, dele, só dele, mas é essencialmente memória do povo, das pessoas comuns, para ser mais preciso. Fellini é popular por origem, opção pessoal, gosto, capacidade de empatia, congenialidade, raiz, identidade própria. Fellini é povão. Tudo ele vê, ainda que com olhos de gênio, do ponto de vista do povo. Não por uma necessidade demagógica ou bilheterística, mas por um autêntico posicionamento de raiz – ele nasceu do povo – daí a autoridade com que vê, interpreta, critica, destrói e exalta as personagens que cria e os eventos que narra.

Roma
Aurelio Biondi
(Desenho de Fellini)

Lirismo versus caricatura. Tentou-se às vezes classificar Fellini paradoxalmente como um lírico crítico. Seu lirismo é evidente: há momentos em que a beleza dos personagens ocupa todo espaço do enquadramento, como no sorriso de Cabíria, ou na cena do grupo de rapazes dançando isolados em meio à neblina, ao som de Nino Rota, em “Amarcord”.
Mesmo os personagens mais grotescos recebem aqui e ali um afago lírico da mão do Diretor. Mas como explicar então a crítica ácida, a caricatura, o verdadeiro linchamento a que Fellini submete seus personagens, sejam eles pobres ou nobres, humildes ou esnobes? Ódio à humanidade? Desejo de não conceder o mínimo louvor a nós, seres pequenos e frágeis?

Olhado deste ponto de vista contraditório, o posicionamento de Fellini parece autodestrutivo: logo que percebe alguma coisa de sublime num personagem, sente necessidade de arrasar sua cria, talvez a fim de não parecer ingênuo ou generoso demais para com a humanidade. O oposto também pode ocorrer: temendo ter exagerado na crítica, ele concede alguns momentos de beleza a esta ou aquela figura.

Mas não é bem assim. Se assistirmos a Fellini com os mesmos olhos com que Bakhtin leu Rabelais, tudo se explica perfeitamente, sem contradição, em profundidade. Não é lirismo seguido de caricatura ou vice-versa, mas dois momentos, um de rebaixamento outro de exaltação, bem próprios da cultura popular medieval, da qual tanto Rabelais como Fellini são herdeiros legítimos, cada um em seu século. É isto que une os dois, segundo a análise inteligente de Bahktin. Senão, vejamos.

1. RABELAIS SEGUNDO BAKHTIN

Um estudo magistral sobre Rabelais é feito por Mikhail Bakhtin no livro “A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais”. (São Paulo: Ed. HUCITEC/Annablume, 2002. 419p).
A tese fundamental que Bakhtin defende nele é a seguinte: não é possível captar a proposta literária (e revolucionária) de Rabelais, sem entender que seu alicerce repousa na cultura popular carnavalesca medieval.

Na Idade Média, o riso se opunha à cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época, através de manifestações como festas públicas, ritos, cultos cômicos especiais (com bufões e tolos, gigantes, anões, monstros e palhaços), repletos de literatura paródica. Tudo isto fazia parte de uma cultura popular.

Estas manifestações dividiam-se em três grandes categorias: a dos ritos e espetáculos (festejos carnavalescos, peças cômicas representadas nas ruas); a das obras cômicas verbais e paródias (em latim e língua vulgar); a do vocabulário familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasões populares etc.) Todas aparecem, nos textos de Rabelais, interrelacionando-se e combinando de diferentes modos. Diz textualmente Bakhtin:

Não há dogmatismo, autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar-se com as imagens rabelaisianas, decididamente hostis a toda perfeição definitiva, a toda estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operação e decisão circunscritas ao domínio do pensamento e à concepção do mundo. (ibidem p.4)

Daí a afirmativa do autor russo (que seria a base de toda a obra do francês): a dualidade do mundo estabelecida pelo riso carnavalesco permite entender a consciência cultural da Idade Média e do Renascimento.
De fato, o carnaval ignora a distinção entre atores e espectadores. Destrói o palco, pois as pessoas não assistem ao carnaval, mas vivem-no. Durante as festas populares a própria vida se recicla, pois se reinterpretam novas formas de realização e liberdade.

Ora, sem liberdade não há festa.
E a festa ocorre em meio a crises, momentos de ruptura e transformação, transtorno, na vida da natureza, da sociedade e do homem, num processo de morte/renascimento, de desgaste e renovação.
Pela festa, o povo entrava no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e abundância. Do lado oposto, a “festa” oficial servia para consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras. Por isso, era séria, sem riso. Mas ao mesmo tempo, no medievo, ela era obrigada a tolerar a autenticidade da festa popular, tal a pujança desta manifestação coletiva.

Nas festas oficiais ressaltavam-se as diferenças, através de insígnias, graus, funções. No carnaval, todos eram iguais: havia contato livre entre pessoas que normalmente estavam separadas pelos rituais dominantes (condição, fortuna, emprego, idade, situação familiar, cargo ou função).

No carnaval era permitido estabelecer relações novas, humanas e igualitárias. Cessando a alienação, a pessoa sentia-se entre amigos e semelhantes, através do contato vivo, material, sensível, todos libertados das normas coerentes da etiqueta e da decência. Criava-se um mundo ao revés, mas que não se apresentava puramente negativo e formal (como a paródia moderna): a negação pura e simples sempre foi alheia à cultura popular.

O riso carnavalesco é festivo, é patrimônio do povo. O riso é geral, universal, atinge todas as coisas e pessoas. O riso popular ri dos que riem. É utópico, em relação a toda superioridade, pois afirma a igualdade geral entre todos.
O carnaval era tempo de esquecer os polimentos de linguagem e os tabus, usando-se expressões inconvenientes para outros contextos. Daí o uso freqüente da grosseria, de palavras injuriosas, cuja origem pode ser encontrada na própria familiaridade, na comunicação primitiva, marca registrada da folia, cuja função, mágica e encantatória, muitas vezes ridicularizava até mesmo as figuras dos deuses.

O realismo grotesco das imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfação das necessidades naturais e da vida sexual, manifestava-se então sob forma de imagens exageradas e hipertrofiadas.

Pelo realismo grotesco, o princípio material e corporal manifesta-se como forma universal, festiva e utópica: o cósmico, o social e o corporal estão ligados indissoluvelmente, numa totalidade viva e indivisível. Forma um conjunto alegre e benfazejo. Neles, o princípio material e corporal é plenamente positivo.

Sim, o riso degrada e materializa. Mas rebaixar é algo bom, pois consiste em aproximar da terra, entrar em comunhão com a terra, concebida como princípio de absorção e, ao mesmo tempo, de (re)nascimento. Degradar significa entrar em comunhão com a vida da parte inferior do corpo, do ventre e dos órgãos genitais, com atos como o coito, a concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação das necessidades naturais. Não tem valor só destrutivo, mas também regenerador. É ambivalente: ao mesmo tempo negação e afirmação. Mas este realismo só conhece “o baixo” (como a terra e o seio corporal), pois o baixo e o seio são eternos sinais de (re)começo, por darem a vida. É o que veio mais tarde a chamar-se de manifestação grotesca.

A concepção grotesca do mundo é a base profunda da literatura do Renascimento, em especial a de Rabelais,

Cervantes, Shakespeare, figuras fundadoras a partir das quais amplia-se e consagra-se significativamente o vocabulário das línguas modernas, respectivamente aqui, o francês, o castelhano e o inglês.
Em oposição aos cânones clássicos, o corpo grotesco não está separado do mundo, acabado, perfeito. Antes, abre-se a ele através de orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais como boca aberta, órgãos genitais, seios fartos, falo, barriga e nariz proeminentes.

É em atos como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber e a satisfação de necessidades naturais, que o corpo revela sua essência como princípio em crescimento que ultrapassa seus próprios limites. Ele é completamente renovado, um elo na cadeia da evolução.

Continue lendo: http://www.scribd.com/doc/153620392/O-dia-em-que-Bakhtin-assistiu-Amarcord-com-Rabelais

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