Como fazer análise estrutural de um filme (pt1)

O que éFIF_2010_L_HAEGELI_salle_de_cinema_0026

Como o próprio nome diz, fazer análise estrutural de um filme consiste em descrever, por ordem de aparição na tela, as diversas partes que compõem a estrutura do filme em questão, indicando seus pontos e modos de conexão e/ou mudança, de parte para parte.

Por estrutura entenda-se um conjunto interrelacionado de sequências cinematográficas que formam o todo fílmico. Sequência é um conjunto de tomadas que se sucedem no tempo, porque colocadas umas após outras, em determinada ordem e com pré-determinada intenção de produzir significado e ritmo.

Como fazer uma análise estrutural

Fase de assistência ao filme e de anotação
Antes de mais nada, é necessário ver o filme ao menos por duas vezes. Na primeira sessão, assiste-se ao filme sem maiores preocupações a não ser vê-lo e saboreá-lo, por partes e no todo, como um espectador comum.

Na segunda ou terceira sessão, anota-se rapidamente o que for aparecendo na tela ou ouvido na trilha sonora, pormenorizando, com maior ou menor intensidade, segundo o momento do filme o exigir. Assim, num filme de ação, por exemplo, poderá haver uma perseguição de carros que leve 3 a 5 minutos e que mereça apenas a seguinte anotação: “perseguição de carros; termina com carro do bandido explodindo”.

Já outras sequências merecerão anotações mais pormenorizadas, se estes pormenores forem significativos para uma posterior análise da sequência em tela. É o caso de diálogos que esclarecem temas cruciais. Como se vê, esta anotação já é, desde seu primeiro momento, crítica e seletiva, de certa forma.

A avaliação do quanto cada sequência merecerá de anotação poderá ser facilitada pela primeira sessão do filme.

Esta primeira anotação, contudo, não poderá ser muito demorada ou crítica. Confie na própria intuição, seja bem “fenomenológico”, registrando com simplicidade o que se está vendo e/ou ouvindo. Não interprete ou acrescente nada.

Ao ver o filme várias vezes e ao fazer anotações, durante a projeção, apenas nos preparamos para a análise. É numa segunda fase do trabalho que se vai fazer a análise propriamente dita.

cinemaLinearidade
Antes, porém, façamos um parêntesis teórico. Um filme “para TV” tem aqui sua primeira característica estrutural, que o torna, em geral, diferente dos filmes feitos para o cinema. O filme para TV apresenta partes claramente definidas, o que nem sempre acontece com os de cinema. A explicação é simples: todo filme de série de TV, de duração máxima de 45 minutos (se for de maior duração, será desdobrado em capítulos) deve ser interrompido, em geral de 10 em 10 minutos ou de 15 em 15 minutos, para que sejam inseridos os indefectíveis “comerciais” ou “mensagens dos patrocinadores do programa”.

Mas deixando de lado os seriados, digamos que 90% dos filmes para cinema são de fácil assimilação pelo público e, pois, bastante transparentes. Apenas os chamados filmes de vanguarda ou experimentais (alguns os denominam aristocraticamente “filmes de arte”) necessitam de um esforço maior de revisão ou reflexão, e até mesmo informação extra-sessão de cinema, para ser entendido e saboreado.

A grande maioria dos filmes estrutura-se via narração e/ou descrição. Ou seja, um filme, geralmente, é a história (estória) de uma pessoa, de um mito, de um grupo social, menos ou mais numeroso, num período de “tempo real” (tempo de relógio) ou mais curto.

A narração desta história consiste na apresentação de fatos concatenados sob a forma de antes-depois. Nos momentos de descrição, a sequência de imagens obedece à relação “isto-aquilo”, que permitirá aprofundar seja características do personagem, seja da ação mesma, seja das circunstâncias do local e dos fatos.

Chamamos a estes filmes, estruturados pelos princípios da narrativa e da descrição, de filmes lineares. Lineares, porque seguem uma linha-mestra à volta da qual a montagem se estrutura, mesmo que sejam utilizados recursos dramáticos aparentemente não-lineares, como os de “flash back” (“volta ao passado”). “flash ahead” (pré-visão).

Outra forma de manipulação do tempo narrativo é a inversão, alternância, durante todo o filme, de ações no “passado”, “futuro” e no “presente” imaginais. A linha-mestra poderá mesmo ser circular, para fazer tudo voltar, no fim, ao mesmo ponto inicial, como uma espécie de “eterno retorno”, ou simplesmente, para causar um impacto de repetição impossível. O que importa é que, em tais tipos de filme, o conteúdo, em geral, condiciona a própria forma de estruturação da obra.

Fase de redação da análise estrutural
A assistência à primeira sessão do filme (momento de síncrese, ou de síntese a-crítica), bem como a fase em que se faz anotações sobre o filme, permite-nos agora passar à fase de análise propriamente dita.

Em primeiro lugar, procura-se dividir todo filme em partes. Estas podem ser caracterizadas, com maior ou menor clareza, pela própria forma como é narrado o filme (pressupondo-se aqui uma obra linear, que se baseia em narração/descrição). Assim, a própria estória poderá indicar as partes em que o filme se divide.

Em geral uma estória é narrada na seguinte ordem:
– preparação (pressupostos, evento gerador, com apresentação dos protagonistas);
– ocorrência de uma complicação da trama com erupção de uma crise (ou colocação de
um impasse, de um problema);
– complexização máxima da crise: auge, onde as qualidades do herói (protagosnista) são exigidas ao máximo ou as torpezas dos bandidos são exacerbadas;
– ruptura do abscesso: um dos elementos em confronto supera o outro;
– final: novo status quo.

Eisenstein introduziu a dialética na narração:
1ª parte: tese
2ª parte: antítese
3ª parte: síntese

Há fórmulas também de impacto frontal: logo no início do filme, o espectador se encontra agredido por uma situação ou curiosa ou tensa ou violenta. Em oratória clássica, esta forma de iniciar um discurso é denominada “exordium ex abrupto” (abertura abrupta). Hitchcock gosta de sobrepor os letreiros de seus filmes a longos travellings, que vão descrevendo, em planos abertos, a cidade ou o local onde se passará a trama. Os planos vão se fechando, até que, terminados os letreiros, topamos, no mínimo em plano médio, por exemplo, com um cadáver. É o que ocorre em “I confess”, de 1958.
Há filmes todos narrados em flash back ou flash ahead, o que, de certa forma, causa o mesmo efeito de curiosidade inicial. A versão de 1946 de “Beau geste” é bom exemplo.Também ”Decálogo 1” de Kilovski (1984).

Utilizando a força da memorização do flash back, Orson Welles chegou a lançar mão de seis deles, dentro de um mesmo filme: “Cidadão Kane” (1941).

Um filme com Alain Delon, do francês René Clement (“En plein soleil“, de 1976) gasta sua meia hora inicial apenas para contar os vários momentos de “dolce vita” do personagem principal e seu amigo, muito rico. Apesar de tudo se passar nos lugares mais luxuosos da Europa, a trama vai ficando cada vez mais desagradável. Esta mononia atinge seu clímax, quando os amigos estão a sós, em pleno Mediterrâneo, passeando num iate. Sentados um defronte ao outro, o ricaço fala para o personagem encarnado por Alain Delon: “Puxa, você conhece tão bem minha intimidade, que se eu morresse você poderia tomar meu lugar, e ninguém notaria.” Alain retruca: “É verdade”. E enfia-lhe um facão na barriga. Os espectadores saltam em suas poltronas. Por todo o resto do filme ninguém desgrudará os olhos da tela, a atenção e o interesse estarão no nível máximo. Esta uma das versões cinematográficas do romance de F.Scott Fitzgerald, O Grande Gatsby.

Todos estes exemplos querem apenas demonstrar uma coisa: não existe fórmula para se estruturar um filme, nem sequer (analogando com a poesia) uma espécie de métrica ou proporcionalidade rítmica pré-determinada, que produza estruturação fílmica. Pelo contrário: praticamente cada filme que não seja mera cópia industrial de outros, mais criativos, cada filme tem sua estrutura e ritmo próprios. Isto é que torna a análise estrutural uma tarefa interessante e também ela criativa.

Interpretando as anotações
Foram feitas anotações e definidos os “pontos de dobradiça” do filme (plot), isto é, foram caracterizadas as suas partes. Agora, podemos interpretar ou comentar as anotações feitas.
Serão observados, em cada parte ou sequência, os seguintes itens:
1. Uso e função de planos, os vários tipos de composição, movimento (de imagem, de câmara), tipo e função da montagem.
2. Além desta análise da linguagem cinematográfica, importa observar outros elementos como: perfil de cada personagem principal, trilha sonora (música e ruídos).
3. Diálogos mais importantes.
4. Finalmente redige-se uma sinopse ou síntese do filme.

Com isto será possível achar-se um objetivo ou ideia central, que será a resposta à pergunta: “De que trata o filme?”

Por exemplo, caracterizar um ou mais núcleos à volta dos quais gira toda a obra. Em “Cidadão Kane”, toda narração se desdobra em função inicialmente, da pergunta-chave: “Que é Rosebud?” Este é o pretexto, bastante superficial na aparência, que serve de ponto de partida de uma das maiores obras cinematográficas de todos os tempos.

Já se falou em Eisenstein. Seja em “Encouraçado Potemkin” seja em “Outubro”, a tensão percorre o ar o tempo todo. O filme respira luta, luta entre revolucionários e contra-revolucionários. A díade tese/antítese, que permite o processo dialético se desdobrar numa síntese (por sua vez, provisória), tudo cheira a polêmica e eterno movimento, como a filosofia e visão de mundo que sustenta o filme.

Também aqui há espaço para se ressaltar a forma contextual de interrelacionamento entre as partes, o que torna o filme compreensível, como um todo. Esta percepção de totalidade permitirá que cheguemos à última parte de nossa análise estrutural.

Esboçando uma sinopsecinema-svg
A análise estrutural termina com uma sinopse ou “visão de conjunto” do filme. Note-se que sinopse não é mero resumo do conteúdo de uma estória ou narrativa. As intenções superficiais e profundas (se houver) do diretor do filme deverão constar da sinopse, que nada mais é que a resposta à pergunta: “De que trata o filme?”.
A sinopse tem de ser um retrato completo mas esquemático da proposta fundamental do filme e da forma como ele é apresentado ao espectador (o “o que” e o “como”).

Análise estrutural e crítica cinematográfica
Como já deve ter ficado evidente, até o presente momento o filme não foi avaliado nem propriamente adjetivado. Tratou-se apenas de saber de que trata e como trata o filme.
Não o dissemos antes, mas parece óbvio que confiar, logo de saída, na própria intuição (especialmente se o filme foi visto uma só vez), pode ser algo arriscado, incerto, e até mesmo desonesto. Preceder a crítica de uma análise que procure não deixar nada obscuro ou dúbio (na medida do possível) a respeito seja das intenções do diretor seja daquilo que realmente a tela apresenta ou deixa transparecer, fazer isto parece o melhor caminho para se minimizar ruídos mais graves no processo comunicacional.

Somente agora pode-se passar à crítica propriamente dita.

*****

UM EXEMPLO DE ANÁLISE ESTRUTURAL
A JANELA DO TEMPO (curta PUC-Minas – 1987)

IDÉIA: Um homem assiste eternamente à sua própria morte.
Estrutura: circular.
TRATAMENTO:
INTERNA: ESCRITÓRIO: Homem de branco, numa escrivaninha, exibe cartazes : é a ficha
técnica do filme. Homem vai até pequena sacada do escritório.
EXTERNA: o que o homem vê da sacada : PAN da cidade (embaixo, estacionamento vazio).
INTERNA (na sacada): Ele rasga cartazes e os lança ao ar.
EXTERNA: Contra-campo, do ponto de vista do estacionamento vazio: vê-se que o homem está num
edifício, por volta do 101 andar. Os cartazes ainda voam.
INTERNA: Contra-campo, (com a câmara ao lado homem): vê-se que ele percebeu alguma coisa
lá embaixo.
EXTERNA: Da sacada, EM CÂMARA SUBJETIVA, vê-se o mesmo homem de branco de pé, no
estacionamento vazio. De repente, um carro de luxo sobe a rampa, pára junto ao homem.
Mulher bem vestida desce do carro: aponta arma para o homem. Atira. O homem cai.
INTERNA: Homem, na sacada, espanta-se e corre, apavorado.
Chega ao elevador. Chama o elevador. A luz dos números dos andares demora a passar.
Homem invade elevador. Elevador pára de andar em andar.
Homem empurra todo mundo, quando elevador chega ao térreo e sai.
EXTERNA: Homem corre pela rua. Homem sobe rampa do estacionamento.
Visão subjetiva do homem: tudo está vazio, não há nada nem ninguém no estacionamento.
Vê-se o prédio: homem, na sacada, joga os cartazes para o ar.
Câmara se vira: carro de luxo acaba de subir a rampa do estacionamento e se aproxima. Pára.
Abre-se a porta. Pé de mulher pisa no chão. Mulher sai do carro. Saca uma arma. Atira.
Câmara (subjetiva) treme e cai de lado.
Homem morto no chão.

FILME “A JANELA DO TEMPO”

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Uma opinião sobre “Como fazer análise estrutural de um filme (pt1)”

  1. Pereira, querido e eterno professor, quantas saudades! Você sempre genial, dando um jeitinho de continuar nos brindando com sua inteligência e dedicação à arte de Chaplin. Agora, com esta acrobacia cinematográfica que ganha o adequando nome de SALTO SEM REDE. Parabéns e obrigado!

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