Balada do coração (melodia: Greenfields)

letra/tradução livre de Paulo Antônio Pereira

No teu segredo feito de luz
No teu segredo mora teu amor
No teu sorriso cintilam as estrelas
Todas as coisas anseiam teu calor
Mesmo na noite palpitas, Coração.

De teu mistério quis comungar
E teu sorriso eu quis repartir
E nosso encontro em meio à multidão
Mudou a noite em luz, perto de mim
Tu aceitaste o meu sim, Coração.

E minhas mãos, que usaste como altar
Recebem teu corpo, são taças de luz.

E hoje, sorrindo, espalho amor
Canto às estrelas mistérios que aprendi
Trago comigo as lágrimas do céu
Nelas se espelha teu rosto que verei,
Pois em meu peito habitas, Coração.

Revista “Entre Nós”

Entre Nós foi uma revista sobre espiritualidade criada em 1962 por jesuítas estudantes de filosofia. Os textos que seguem foram publicados como folha de rosto das edições 1 e 2, respectivamente.

Folha de rosto n°1
Nova Friburgo, setembro de 1962 (texto de abertura)

Capa do número 1 de "Entre Nós"
Capa do número 1 de “Entre Nós”

Por Paulo Antônio Pereira

Entre nós
entre nossos mundos
entre o meu sim e o teu
vai uma Identidade
um Princípio
uma Luz.

Entre nós
estarão
nosso aperto de mão
o teu apoio.

E nós recolheremos
cantando
Aquilo que nosso espírito ceifou
o Pedaço de eternidade
que cada um joeirou
da poeira de seu Tempo.

Soletaremos juntos
a Palavra
que se fez carne
e armou
entre nós
a tenda de sua vida.

Folha de rosto n°2
Nova Friburgo, dezembro de 1962 (texto de abertura)

cantemos o hino dos que estão juntos
no sorriso de Ser
uníssona, única:
nossa voz será uma fonte de água viva

cantemos a nossa descoberta
a limpidez do encontro
o silêncio da Luz:
nossa voz será forte como o amor brilhante como a dor

cantemos
a Verdade da busca
a Alegria da luta
a Certeza da espera
na comunhão de Ser do Deus-Agape

Análise estrutural do filme “Desmundo”

Direção de Alain Fresnot – BRA (2003)
(Roteiro premiado pelo SUNDANCE)

SINOPSE: A trama se concentra na corajosa Oribela (Simone Spoladore), uma das várias órfãs enviadas por Portugal àsdesmundo novas terras por El Rey, a pedido do Pe. Manuel da Nóbrega, em 1570 – uma maneira de os colonos estabelecerem família e de a Igreja impedir que relações sexuais com índias e negras corrompam as linhagens portuguesas. Oribela, no entanto, se opõe. Quer apenas voltar para casa. Como castigo por sua insurgência, termina casada com o rude Francisco de Albuquerque (Osmar Prado). Em meio a uma rotina de abusos, incestos, brigas e tentativas de fuga, ela se desespera. Residem no comerciante Ximeno (Caco Ciocler), um  cristão-novo, as últimas esperanças de liberdade da garota. O romance original de Ana Miranda, no qual se inspira o filme, é escrito num pseudo-português arcaico.

Introdução: A chegada

  1. Chegada da caravela.
  2. Descem uma vaca.
  3. Mulher e seis moças descem de barco até a praia.
  4. Frei entrega grupo a jesuíta.
  5. Órfãs são instaladas.
  6. Meninas tomam banho…vestidas.
  7. Chega mulher do Governador para examiná-las.
  8. Velha pede a ela um marido devoto para Oribela, que veio de um convento. Mulher ri. Explica para as moças que “o casar é leve”.
  9. À noite, Oribela, desesperada, reza em latim.
  10. Velha passa saliva nos joelhos machucados de Oribela. Esta quer voltar para o convento, em Portugal.

Parte 1:  A apresentação das meninas

  1. Moças sentadas (PAN).
  2. Chega Governador.
  3. Oribela percebe Ximeno, o cristão-novo,judeu, que fala com índios.
  4. Há discussão sobre o que fazer com os índios.
  5. Governador chama pelas órfãs.
  6. Os pares são compostos.
  7. Oribela é chamada para receber presente de D.Afonso (Cacá Rosset).
  8. Ela cospe-lhe na cara.
  9. Mulher dá “bolos” nas mãos de Oribela, que não reclama. No fim sopra-as, para diminuir a dor.

Parte 2: O casamento coletivo

  1. Desfile, com trombone, viola e tambor.
  2. Jesuíta faz sermão, explicando o acontecimento, que visa preservar a família portuguesa.
  3. Cada moça dá a mão a seu noivo.
  4. Padre recomenda o casamento cristão, para evitar o pecado da miscigenação e do incesto.
  5. Coral de indiozinhos canta Agnus Dei em latim.

Parte 3: Oribela e o marido, Fº de Albuquerque (Osmar Prado)

  1. Os dois entram em casa. Ela pergunta o nome dele.still_desmundo1
  2. Ele tenta agarrá-la. Ela reage. Reza. Pede que tenha paciência. Fº promete que vai ter, e solta-a.

Parte 4: Partem para a casa de Fº no mato

  1. Viajam pela mata.
  2. Fº apresenta a mãe a Oribela.
  3. Oribela revista a casa e se encontra com uma índia (a portuguesa não entende o que índia fala).
  4. Entrevista-se com a mãe, que fala bem de Fº.
  5. Ele a faz montar num cavalo e lhe diz que a recebeu, mas ela foi considerada pelos outros como um restolho. Ela diz: “Eu não sou um restolho.”
  6. Fº, sentado na rede, tira as botas.
  7. Ele vai até Oribela, agarra-a e a bolina. Ela fica impávida, mas arranha o braço do homem. Fº desiste pela segunda vez.

Parte 5: O judeu, o ciúme e a fuga

  1. Chega Ximeno, o comerciante cristão-novo, com índios capturados. Fº o recebe bem.
  2. índia cata piolho num menino down.
  3. Judeu e Fº jogam gamão.
  4. Fº chama Oribela e diz para ela escolher um dos produtos que Ximeno vende. Ela escolhe uma tesourinha de unha, que está bem ao lado do judeu. Suas mãos quase se tocam.
  5. Judeu vai embora com sua tropa.
  6. Fº espanca Oribela, por ciúme. Depois, a possui. Ela não demonstra prazer algum.
  7. À noite, ela foge de casa.

Parte 6: Na praia

  1. Três homens encontram Oribela e tentam estuprá-la.
  2. De repente, chega Fº com dois índios e a salva, matando os três.

     43.  Fº amarra as mãos de Oribela e a obriga a seguir a pé seu cavalo de volta para casa.

Parte 7: Prisioneira

44.  Já em casa, Oribela fica acorrentada pelos pés.
45.  Através de um buraco na parede, ela vê o menino down.
46.  Sentada numa esteira, ela canta.
47.  Índia lhe faz curativo nos pés.
48.  À noite, ela percebe que uma tropa passa por perto da casa. E se desespera.

Parte 8: Fº a liberta

Francisco
Francisco
  1. Fº lhe dá a chave do cadeado da corrente, para ela soltar os pés.
  2. Manda que tire suas botas.
  3. Ela é obrigada a mostrar-lhe o sexo.
  4. Fº deita-se sobre ela, possuindo-a e a ameaçando de morte, caso tente nova fuga.

Parte 9: Vida doméstica

  1. Fº lhe dá uma arca e um espelho.
  2. Oribela, roupas limpas, sentada, espreme um grande escaravelho contra o chão, com uma varinha.

Parte 10: O padre e a velha passam pela casa de Fº

  1. Velha que trouxera Oribela de Portugal chega com jesuíta na casa de Fº
  2. Oribela se arruma. Descobre dinheiro de Fº  caído no chão e o esconde.
  3. Jesuíta quer meninos para a catequese.
  4. Sentam-se à mesa.
  5. Oribela vai falar com a velha: ela quer voltar para Portugal.

Parte 11: A briga

60 No dia seguinte, ao partir, jesuíta disputa índios com Fº. Brigam. Jesuíta vai continuar viagem com  sua gente. Mas antes ameaça Fº com a lei, porque ele escraviza os índios.
61  Mãe repreende Fº. Ele diz que, se for preciso, foge mais fundo para  sertão.
62  Mãe: “Tu te tornaste selvagem!”
63  Fº promete presentes a Oribela.
64  Fº a apalpa, e deita-se sobre ela. Ele se confessa muito rude. Ela acaricia os cabelos dele.
65. Oribela ajuda a mãe de Fº na cozinha. O menino down está presente. Ela sorri para ele.
66. Ao conversar com a velha, ela compreende que o menino é filho de Fº com sua própria mãe.

Parte 12: Oribela na aldeia

67    Oribela, vestida de homem, foge de casa montada numa mula.

Oribela e Ximeno
Oribela e Ximeno

68    Encontra-se com Ximeno.
69    Apresenta-se como Antônio, e diz que quer viajar. Oferece-lhe dinheiro. Ele não aceita, pois a reconhece logo.
70    Ela volta à casa de Ximeno, e pede abrigo ao judeu, até a nau chegar.

71    Fº chega ali naquele momento e quer falar com Ximeno.
72    Fº diz que está à procura do “ladrão” de seu jegue.
73    Logo que Fº vai embora, Ximeno esconde Oribela na torre de sua casa. Ordena que ela fique quieta. Que não mexa em nada.
74    De madrugada, Oribela espia através das ameias da torre a aldeia ainda adormecida.
75    Ximeno traz comida para Oribela.
76    Fº espera na aldeia.
77    Oribela conversa alegremente com Ximeno.

Parte 13: Fº e o jesuíta

78    O jesuíta repreende Fº mais uma vez. Mas este pede para falar com a Velha que trouxe Oribela de Portugal (D.Maria).
79    O jesuíta diz que a mulher está fazendo penitência, não pode atendê-lo. Fº diz que sua mulher fugiu de novo.

Parte 14: Ximeno e Oribela

80    Eles transam na torre da casa.
81    Ximeno pede a um amigo informações sobre uma viagem que pretende fazer.
82    Ele resolve fugir com Oribela para o sul, pois não pode escondê-la por mais tempo. Irão para uma cidade castelhana, no sul, que é mais segura.
83    Ela pergunta se ele a seguiria até o Reino. Ele diz que não, mas a abraça. Ele teme ser enforcado, se for a Portugal.

Parte 15: Fuga de madrugada

84    Os dois fogem à cavalo na direção da cidade dos castelhanos.
85    Galopam pela praia, já sol a pino. É quando chega Fº, que os ameaça com um mosquete. Mas diz que não quer matá-los. Apenas levar Oribela consigo. Ela manda que ele vá embora e a deixe em paz. Ximeno e Fº, depois de muitas ameaças. terminam por atirar um no outro.

Parte 16: Nasce filho de Oribela

86    Oribela grita de dor.  Está parindo.
87    Fº vai internar-se mais ainda no mato com todas as suas gentes e coisas.
88    Oribela é transportada numa rede. Índia lhe entrega o bebê. Partem.

FIM

ADAPTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA

 Um estudo sobre o filme DESMUNDO, de Alain Fresnot, BRASIL, 2003.

1. Proposta: analisar não o filme, mas a adaptação de linguagem nele, ou seja, a passagem de uma narrativa de origem literária para o cinema; fazer um estudo de caso de adaptação da arte literária para a arte cinematográfica.

 2. Primeira consideração: no processo comunicacional literário predomina o espaço sobre o tempo. No cinema, dá-se o inverso. Por isso, quem determina o tempo de recepção, na literatura, é o receptor (leitor), enquanto que no cinema, quem determina este tempo é o emissor (diretor e sua equipe).

3. Segunda consideração: o escritor escreve para o indivíduo ler.  O cineasta filma para a multidão ver (e ouvir).

4. Terceira consideração: a literatura é abstrata, por ser baseada em conceitos. O cinema é concreto, por ser narrado através de imagens do movimento.

5. Assim sendo, o escritor pode inverter a ordem “histórica” da narrativa (a ordem da sucessão dos “fatos” como eles se “deram”), narrar em vários níveis diegéticos (como o fazem muitos romancistas) ou fazer subir à tona do texto este ou aquele elemento dramático ou personagem. O texto permite esta liberdade de construção, pois, uma vez respeitada a clareza gramatical, todos as figuras de estilos são compreensíveis, para um leitor mais acostumado ou atento. Além disso, o leitor pode volta e reler o texto quantas vezes quiser, para saboreá-lo mais ou para entendê-lo melhor.

 6. Isto já não ocorre com a adaptação cinematográfica. Para praticar uma arte que está a serviço de um público múltiplo, que a presencia simultaneamente, e é antes de mais nada, temporal, o cineasta (o caso de Desmundo não é exceção)  tem de selecionar suas imagens, para que elas sejam instantaneamente compreensíveis por este grande público. Se demorar demais, o filme perde o ritmo narrativo. Se for rápido demais, o espectador médio não acompanha, não entende, e desiste de acompanhar o filme. Por outro lado, ao escolher esta e aquela imagem, o cineasta define praticamente quase tudo o que deveria ser imaginado pelo espectador, diferente do escritor, que deixa ao leitor a tarefa da imaginação, seja do rosto dos personagens, seja do ambiente no qual ele se insere.

 

7. Assim, Alain Fresnot, diretor de Desmundo, não pode fazer na tela o que Ana Miranda faz em seu livro: descrever um processo íntimo do personagem, a partir do impacto que cada situação causa sobre ela, criando seu próprio contexto espácio-temporal, misturando, num só discurso, sonho, lenda e realidade. Fatos e interpretação subjetiva dos fatos.

8. Bem ao contrário: Fresnot decidiu escolher pontos visualizáveis do texto que lhe pareceram essenciais para dar unidade à construção de sua narrativa, para que ela seja coerente e accessível ao espectador. Ele centra seu assunto principal na chegada ao Brasil de jovens órfãs provenientes de Portugal – dentre elas a protagonista Oribela – para se casarem com colonos (de fato, degredados), a fim de que – como dizia o Padre Manuel da Nóbrega, inventor da idéia – “os homens desta terra vivam em serviço do Nosso Senhor”.


9. Resumo da narrativa fílmica: Após enfrentar uma viagem terrível que lhe mói a alma e os ossos, Oribela chega a um
Desmundo 04 país em que tudo lhe é estranho e novo. É obrigada contra a vontade – ela chega a cuspir na cara de um pretendente – a unir-se a Francisco de Albuquerque, dono de uma fazenda fora do povoado. Homem rude e duro, modelo oposto ao que dele esperava a mística e romântica Oribela, cuja atenção fora de início atraída por um mancebo bem apessoado, entre tanto povo decadente: o judeu Ximeno.

O esposo Francisco, na noite de núpcias, num primeiro momento lhe concede algum tempo “para aprender a amá-lo”, mas dias depois ele praticamente a estupra.

Oribela pensa em voltar a Portugal e foge da fazenda, num momento de descuido do marido. Mas na praia sofre tentativa de violação, por parte de três estranhos. No último momento, contudo, é salva por Francisco, que a procurava com insistência. Ele, depois de matar a tiros os bandidos, trata a mulher brutalmente, chegando a trazê-la amarrada para casa.

Acalmados os ânimos, Francisco recebe tempos depois a visita de Ximeno, comerciante de toda sorte de mercadoria, e do qual tem muito ciúme, o que o leva a espancar Oribela.

Um ataque dos índios à fazenda de Francisco dá oportunidade a Oribela de tentar nova fuga, agora vestida em roupas masculinas, cabelos tosados. E a moça se vai esconder justo na casa de Ximeno. Aos poucos surge entre eles carinho e amor. E Ximeno resolve levar Oribela para longe dali, fora do alcance de Francisco. Este, no entanto, consegue localizar os dois, em plena fuga. Um rápido duelo junto ao mar termina em tiros.

Oribela aparece novamente na fazenda de Francisco, onde mais tarde dá à luz um menino. Ela é carregada numa rede, criança ao colo, partindo em viagem com o marido e a sogra. FIM.

10. Dois rápidos enredos paralelos aparecem no filme: a história vivida pela figura da Velha, que acompanhou a viagem das meninas, antiga freira que fora expulsa do convento, porque tivera um filho. E a tensão violenta entre o caçador de bugres Francisco de Albuquerque e um padre jesuíta catequizador de índios (sem nome no filme).

11.  Assim, Fresnot opta por abandonar completamente a proposta que caracteriza o estilo literário de Ana Miranda: a narrativa subjetiva em português arrevesado da heroína, única perspectiva que nos é oferecida pelo livro.

           Lemos o texto como se estivéssemos diante de uma espécie de diário íntimo de Oribela.

      Fresnot, pelo contrário, narra o filme em terceira pessoa, raramente posicionando a câmara do ponto de vista da personagem principal, talvez para retratar melhor a “coisificação” a que ela é submetida.

12.  Além disso, todo o discurso de Oribela, no livro, é eivado de listas de coisas, personagens e procedimentos. Quer com isto a escritora mostrar como tudo era novidade para a órfã, tudo motivo de admiração e descoberta. Além disso, tal listagem caracteriza bem a feminilidade da narradora, acostumada a perceber pormenores aparentemente os mais insignificantes, com precisão e delineamento completo. Mais ainda: os próprios nomes das coisas caracterizam sua época e suas condições de produção.

         Oribela não está preocupada em contar uma história, mas apenas em fazer uma espécie de inventário de sua experiência íntima. Este intimismo feminino, contudo, o cineasta não acompanha nem registra em seu filme, preferindo insistir no desvalor com que a mulher é tratada.

13.  Fresnot deposita a compreensão de todo estupor, angústia e sofrimento de Oribela sobre o rosto da atriz e nos gestos agressivos de seu marido. As imagens do filme são realistas, o texto do livro vai além do real, para localizar-se bem dentro da intimidade da heroína.

        Assim, o texto é muito mais violento e soturno que o filme. Porque mais sugestivo. A força do filme está na história, espécie de triângulo amoroso em meio a um século XVI, em que a mulher mal passava de objeto masculino. A força do texto está no próprio testemunho secreto de Oribela, que tem plena consciência de que “mulher é um saco de fazer filhos”.

14. Assim, a montagem é seqüencial, cronológica, o que torna o filme perfeitamente compreensível para o público médio. Nenhuma inversão, nenhum momento de sonho ou surrealismo. O uso de planos é normal, sem exageros estilísticos, pois a narrativa é realista. Ou seja, entre a clareza diegética e a criação de um clima intimista e às vezes surreal (como ocorre no texto), Fresnot fica com a primeira opção. Porque é cineasta e entende do riscado, baseia seu filme na beleza e exotismo das imagens e no diálogo pseudoquinhentista que o texto de poucas falas e muita reflexão pessoal lhe oferece. Assim, a direção de arte é primorosa. Se não pretende uma reconstituição histórica fiel, já que as fontes de época nos são precárias, busca, no entanto, – e consegue – passar um clima de autenticidade, que convence o espectador não especializado em estudos históricos.

15. Uma última consideração. É verdade que a televisão brasileira nas últimas décadas do século XX permitiu às pessoas se verem em personagens que falam nossa língua e têm hábitos semelhante aos nossos, facilitando este processo de transferência e identificação também junto ao público do cinema. Ela se tornou verdadeiro sucesso mundial de comunicação com audiências múltiplas e heterogêneas. No entanto, seu desdobramento e influência sobre o cinema brasileiro vem pasteurizando a narrativa cinematográfica, em nome da popularidade.

16. Alguns dizem que isto é sinal da maioridade de nosso cinema. A arte da tela grande seria caríssima, e não poderia ficar à mercê da experiência pessoal de criadores que não tenham compromisso com bilheteria e lucro. Por outro lado, reduzir a arte ao sucesso comercial é o mesmo que reduzir bens culturais às suas perspectivas puramente econômicas, o que periga levar esta arte à auto-destruição. 

17. Resumo da ópera. Atualmente, é preferível existirem filmes brasileiros como Desmundo, apesar de sua proposta reducionista, em relação ao texto literário donde tem origem e onde se inspira. Porque ele se presta a transmitir a nós e ao mundo temas nossos, problemática e cenas brasileiras, mesmo que do século XVI. Mais que nunca é preciso repetir com Paulo Emílio Sales Gomes: “todo filme brasileiro é bom.”

Cinema e Arquitetura

por Paulo Antônio Pereira

Cinema e Arquitetura compartilham muitos aspectos criativos e expressivos e divergem em outros.
Na presente análise, vamos insistir mais nas semelhanças que nas diferenças.

Destaque-se, inicialmente, que Cinema e Arquitetura são, a um só tempo, tecnologia e arte. Como tecnologia, são ciência aplicada. Quer dizer, pressupõem um conhecimento científico de vários níveis e origens, que tornam aquelas atividades bem mais que gestos empíricos, frutos de uma espontaneidade sem poder crítico, sem alternativas, apenas repetidor do que foi passado pela tradição.

Ao contrário, exatamente porque se baseiam em ciência, Cinema e Arquitetura possuem o dom de inserir-se conscientemente, seja no âmbito social, seja no processo histórico, num gesto criativo que os pode elevar, numa segunda instância, ao nível da arte.

Oscar Niemeyer
Oscar Niemeyer

Claro: é comum vermos construções “sem sal e personalidade”, apesar de sólidas e tecnicamente corretas. É óbvio que as telas dos cinemas também estão cheias de imagens medíocres e vazias, mas isto não apaga o destino maior de ambos – Cinema e Arquitetura – de produzir obras que não se restrinjam a, respectivamente, “fazer passar o tempo e abrigar os corpos.”

Muito mais que isto: assim como o objetivo maior da Arquitetura é criar um espaço humanizado, em que predomine a liberdade através da beleza, assim também sempre foi desejo maior do cinema manipular um espaço comunicacional, na tela, através da estética da imagem do movimento.

Cinema e Arquitetura são. pois, artes; artes do espaço, antes de tudo. Mas se o Cinema se exprime através da imagem do movimento, a Arquitetura, por seu lado, se concretiza lançando mão da realidade sólida dos materiais. É possível que o aspecto de pura virtualidade da imagem possa ter alguma coisa com a solidez concreta da arquitetura? Tem, se tratarmos os conceitos de ambas as artes analogicamente.

E a primeira característica espacial da imagem do cinema é ter um enquadramento, ou seja, uma forma de se “exibir alguma coisa”. Ao enquadrar, o cineasta pretende selecionar uma porção do espaço, para mostrá-lo ao espectador e fazer este último estabelecer uma relação participativa, dramática e comunicativa com aquilo que aparece na tela. O enquadramento parece dizer ao espectador: “olhe para isto!” Se dentro do enquadramento as dimensões do ambiente prevalecerem sobre a da figura humana, a tendência do espectador é adotar uma atitude de contemplação. Se, pelo contrário, a figura humana predominar na tela e até mesmo a extravasar (como no caso do uso do primeiro plano ou close up, pelo qual se vê, por exemplo, apenas o rosto superdimensionado de uma pessoa ocupando todo o enquadramento), o papel do espectador será mais participativo, devido à intimidade provocada por tal situação visual.

A segunda característica da arte comunicacional do cinema é a composição. Compor é estabelecer, dentro do enquadramento, relações entre linhas, luzes, cores, “massas” (no sentido plástico do termo), perspectiva (que sugerem terceira dimensão, visto que esta inexiste na realidade da tela, essencialmente bidimensional).

Big City Blues (1962)
Big City Blues (1962)

A terceira característica da imagem cinematográfica é o movimento imaginal. Sabe-se que o cinema foi a primeira tecnologia/arte a representar o movimento das coisas e pessoas, através de um registro fotográfico serialiazado. Este movimento é puramente imaginal, pois consiste – sabe-se há muito – numa ilusão de ótica bem complexa, cujo início se dá no fundo do olho humano, pela persistência retiniana, e termina pela ocorrência do denominado efeito phi, em âmbito cortical.

Esta pseudo-reprodução do movimento evidencia com clareza a origem artística do cinema, como gratuidade de expressão. De fato, o movimento e o tempo cinematográficos são realidades criadas pela mão humana. Prova disto são os movimentos impossíveis, na realidade, que o cinema nos mostra com a maior simplicidade. Exemplo óbvio, entre vários, são os efeitos de “inversão do tempo”: um aqualouco que salta, desengonçado, de altíssimo trampolim, mergulhando numa piscina, para logo em seguida voltar, impávido, ao ponto donde saltara, com a água também retornando calmamente a seu lugar. Outro exemplo é o uso freqüente do que se chama “efeito de câmara parada”: Lá está, Jeannie, o gênio; num “plim”, ela desaparece diante de nossos olhos, por um movimento impossível de ser realizado na vida real, sem o recurso à manipulação da imagem.

Mas o movimento essencial do cinema é a montagem. Por ela, várias imagens do movimento são coladas, sem sequência, uma após outra.

Mais que movimento, a montagem é mudança ideológica. É fácil entender. A imagem de um homem sentado no chão, encostado a uma parede, cabeça reclinada, não nos diz exatamente o que está acontecendo com ele: estará descansando, após manhã rotineira de trabalho? Estará passando mal? Não duvidaremos, contudo, do sentido daquilo que o cineasta nos quer mostrar, se a imagem do homem for imediatamente seguida pelo enquadramento de uma garrafa vazia, deitada no chão, junto ao pé do ator. Separadamente, homem reclinado e garrafa nada significam. “Montados”, adquirem um sentido novo: trata-se da imagem de uma bebedeira.

Enquadramento, composição, movimento imaginal, montagem. O que estes elementos básicos da linguagem cinematografia têm a ver com a Arquitetura? Primeiro, quanto ao enquadramento. Há uma profunda analogia entre o ato de escolher um espaço para mostrar ao espectador e o ato de escolher um espaço a ser ocupado por uma obra arquitetônica.

Isto porque à Arquitetura não basta trabalhar com o espaço. Ela precisa manipulá-lo (“tirar partido” dele), de modo a produzir também um efeito visual. É o aspecto artístico da Arquitetura, que não se contenta com o que faz, mas cuida especialmente do modo como a coisa que é feita se apresenta no espaço. É essencial à obra arquitetônica seu aspecto de visibilidade, de objeto de contemplação, de estética visual. Como arte, bela arte, a Arquitetura busca emocionar, dirigir o olhar de quem passa por ela, de quem nela ingressa, de quem a ocupa ou se utiliza de seus espaços. Arquitetura é, antes de tudo, arte de visualização. E arte é modo de dizer, de mostrar, de se exprimir, é forma. Não basta à arte dizer ou mostrar coisas. Ela precisa fazer isto de algum modo, um modo que comova, alicie, faça ficar admirado quem vê estas obras. Desta forma, assim como o primeiro gesto do cinema seria escolher um espaço a ser mostrado ao espectador, toca também à Arquitetura posicionar sua obra, e consequentemente, o espectador em relação a ela, para que possa ser fruída de forma plena, como pretendida por seu…arquitetador.

O conceito de composição é outro que pode ser aplicado analogamente à Arquitetura, como arte do espaço. É certo que, enquanto tecnologia, a Arquitetura deve procurar ser orgânica, funcional, econômica, socialmente accessível a todos. Mas não lhe basta isto. Como arte, articula formas, as compõe, integra, numa funcionalidade inteligível porque sensível, que desperta emoção. Compor, em Arquitetura, é criar ambientes, assim como em Cinema. É estabelecer relações, dramatizar espaços. É criar o jogo do claro-escuro, é articular massas, profundidades de campo. Tensionar linhas, pontilhá-las, criar módulos visuais.

E o movimento? Há movimento em Arquitetura? Há. Se não da obra em si, pelo menos daquele que a contempla ou dela se aproveita. O espaço arquitetônico existe, antes de tudo, para ser ocupado pelo gesto humano, cheio de movimento. Por isso a obra autenticamente arquitetônica jamais é um presídio ou bunker protetor. Antes, é um espaço articulado que convida ao movimento, à proteção, manutenção e expansão da vida.

Finalmente, há montagem também em Arquitetura. E esta ocorre, quando são criados os espaços de circulação de uma obra. São estes espaços que integram os demais num todo orgânico. São como veias por onde corre a vida que ocupa a obra. Montar, em Arquitetura, seria acoplar espaços, através de um sistema de circulação agradável e funcional. Seria também vitalizar espaços, de modo que produzam efeito decorativo e, pois, igualmente estético, de paredes, tetos, pisos, passarelas.

Terminemos esta rápida análise das semelhanças entre Cinema e Arquitetura, dizendo que ambos servem à comunicação humana, pois se no cinema alguém mostra alguma coisa a alguém através da imagem, na Arquitetura, busca-se criar um espaço em que a convivência humana possa florescer na liberdade e no amor.

Arquitetura no cinema
Outro aspecto do relacionamento entre ambas as formas criativas de que ora tratamos é o da presença da Arquitetura dentro da obra cinematográfica.

Intolerance (1916)
Intolerance (1916)

Notável é a utilização da Arquitetura pelo pai da linguagem cinematográfica diegética (narrativa), o americano David Wark Griffith, em especial no seu grandioso Intolerence (1916), na parte dedicada ao festim de Baltazar, em que pela primeira vez aparecem na tela os célebres jardins suspensos da Babilônia. (ver o filme “Bom dia, Babilônia”, de 1987, dos irmãos Taviani).

Mas o movimento que antecedeu aos demais na pretensão de “sintetizar todas as artes” no cinema, nelas incluindo a Arquitetura, foi o Expressionismo Alemão, no final da década de 10 e em todos os anos 20, no século passado. O espírito da época não era risonho. Bem ao contrário. Uma grande guerra varrera o mundo e seu epicentro tinha ocorrido na Alemanha. Os artistas passaram a expor as chagas da razão humana em suas obras. Soltam seus fantasmas, proclamam seus medos. Assim, surgem os “golem” judaicos, os vampiros, os zumbis, os robôs de forma humana, as densas sombras e as luzes fortes de um expressionismo frenético.

Basta ver filmes como O Gabinete do Doutor Caligari (1919), obra coletiva de artistas, dentre os quais se contavam atores, cineastas, pintores e…arquitetos! Nela, os prédios, as casas, os monumentos e os espaços urbanos têm lugar extraordinário não só na trama, como principalmente na criação do clima de todo o filme. Num dos momentos mais dramáticos, o “zumbi” César rapta a noiva do personagem principal. Alucinado, a trôpega figura carrega a moça pelos tetos de uma Viena envolta nos alto-contrastes de trevas densas e luzes incisivas, através de telhados e paredes fora de nível e de prumo. A cena não teria tanta força se não contasse com a plástica das ruas e das casas estilizadas, tudo exacerbado, é claro, pelo constante uso da diagonal, como elemento que faz lembrar desequilíbrio e loucura.

Também é próprio do filme expressionista não se interessar muito por aquilo que diz, conta ou mostra, mas sim por

Metropolis (1930)
Metropolis (1930)

ocupar-se principalmente com retratar os estados d’alma que as coisas e os eventos produzem sobre o artista e, pois, sobre a platéia. Assim, o uso de grandes espaços vazios, de grandes massas de prédios e monumentos agressivos, criam o clima de angústia que o artista quer retratar. Fica também óbvia a presença da Arquitetura, e até de um urbanismo totalmente desumano, em filmes como Metrópolis (1930), de Fritz Lang (ele mesmo um ex-estudante de Arquitetura!).
E o modo expressionista de filmar parece ter-se tornado um verdadeiro “clássico” (no sentido de “obra com estilo bem definido e consagrado”) em toda a história do cinema. Há muito de expressionismo no maior filme de todos os tempos, o inesgotável e sempre moderno Cidadão Kane (1941), de Orson Welles. O palácio mandado construir pelo magnata e megalômano Kane retrata bem o mau gosto arquitetônico pelo estilo eclético daqueles que constroem apenas para ter a sensação de possuírem um poder faraônico muito acima de todos os mortais. Tudo o que há de estilo grandiloquente e pesado em termos de arquitetura foi utilizado pelo diretor de arte daquele filme para passar esta idéia de poder absoluto. Para isso, ele mistura, sem a menor crítica, estilos pesadões, num anacronismo absurdo. Talvez tenha sido este o caso de certo pós-modernismo precoce.

O uso da arquitetura como elemento dramático dos filmes perpassa igualmente outras escolas e modos de fazer cinema. Basta ver o que Michelangelo Antonioni, um cineasta do neorrealismo italiano, fez nos filmes L’Aventura (1960), Blow Up (1966) e Zabriskie Point (1970) ; por eles, chegou a ser chamado de “o arquiteto do cinema”, tal o modo como utilizava prédios, casas e espaços de circulação urbana como elementos essenciais de sua narrativa e dramática cinematográficas.
Alain Resnais usou, em “O ano passado em Marienbad” (1961), um antigo castelo barroco para servir de pano de fundo, ambiente e clima para retratar as volutas complexas e ambíguas da memória de um casal de amantes.

O francês Jean-Luc Godard, um dos principais mentores daquilo que veio a ser reconhecido como a nouvelle vague, deixou em seu filme Alphaville (1965) um belo exemplo do uso da arquitetura como elemento essencial de uma trama. Tratava-se de mostrar uma cidade de ficção, e Godard optou não por criar cenografias pseudo-futuristas, mas por usar de preferência a Arquitetura moderna de Paris, com seus logotipos e placas usados no dia a dia. O cineasta francês faz assim uma completa releitura de tais espaços, ao construir com eles uma ficção crítica, ácida, contra a ditadura da tecnocracia exercida por um cérebro central (Alpha-60), que impede as pessoas, sob pena de morte, de sentirem emoções.

Inferno na Torre (1975)
Inferno na Torre (1975)

Nos anos 70 (para falarmos de obras menores, mas de não pequena repercussão nas bilheterias), os filmes-catástrofe, verdadeiro instrumento de catarse utilizado pelos americanos para espantar os fantasmas da guerra do Vietnam, lançaram mão sistematicamente de grandes edifícios, para acentuar o clima escatológico, por exemplo, em Inferno na Torre (1975) e Terremoto (1976). Aqui, efeitos especiais caríssimos não conseguiram esconder a pobreza de criatividade no uso do elemento arquitetônico, apesar de o primeiro filme citado ser uma crítica frontal àqueles que fazem da construção civil um mero instrumento de enriquecimento rápido e sem escrúpulos.

Assim, é nos anos 80 que vemos reaparecer no cinema mundial a preocupação com a Arquitetura. Há um excelente exemplo inglês, em Peter Greenaway, com seu notável The Belly of An Architect (A Barriga do Arquiteto, de 1985). Greenaway retoma em seus filmes o hábito da vanguarda dos anos 20 de recriar todos os espaços dramaticamente, lançando mão em especial da sobreposição e da colagem.

Outra obra notável pelo seu esforço em tirar o máximo do recurso de composição da imagem cinematográfica é Blade Runner (O Caçador de Andróides, de 1981). Os prédios lembram Griffith e o expressionismo alemão, visto que a obra é um film noir (ou dark film) por excelência. O mesmo para a série de filmes Aliens e, mais tarde, na década e 90, para os de Batman.

Para terminar, não se pode esquecer o grande cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti, (1897-1982), ele mesmo arquiteto de origem, que se iniciou no cinema em Paris, fazendo cenografia para o filme L’Inhumaine (de 1924) de Marcel L’Herbier. Cavalcanti veio a ser, nas décadas seguintes, um dos maiores cineastas, seja da França seja da Inglaterra (onde viveu durante a segunda grande guerra, produzindo documentários para os correios ingleses). De volta ao Brasil, no final dos anos 40, ele foi convidado para exercer a coordenação artística da então recém-fundada Companhia Cinematográfica Vera Cruz, de São Paulo. Voltou mais tarde para a Europa, onde continuou produzindo filmes até quase sua morte, em 1982. Cavalcanti é um exemplo vivo do perfeito casamento entre Cinema e Arquitetura.