Cinema e Arquitetura

por Paulo Antônio Pereira

Cinema e Arquitetura compartilham muitos aspectos criativos e expressivos e divergem em outros.
Na presente análise, vamos insistir mais nas semelhanças que nas diferenças.

Destaque-se, inicialmente, que Cinema e Arquitetura são, a um só tempo, tecnologia e arte. Como tecnologia, são ciência aplicada. Quer dizer, pressupõem um conhecimento científico de vários níveis e origens, que tornam aquelas atividades bem mais que gestos empíricos, frutos de uma espontaneidade sem poder crítico, sem alternativas, apenas repetidor do que foi passado pela tradição.

Ao contrário, exatamente porque se baseiam em ciência, Cinema e Arquitetura possuem o dom de inserir-se conscientemente, seja no âmbito social, seja no processo histórico, num gesto criativo que os pode elevar, numa segunda instância, ao nível da arte.

Oscar Niemeyer
Oscar Niemeyer

Claro: é comum vermos construções “sem sal e personalidade”, apesar de sólidas e tecnicamente corretas. É óbvio que as telas dos cinemas também estão cheias de imagens medíocres e vazias, mas isto não apaga o destino maior de ambos – Cinema e Arquitetura – de produzir obras que não se restrinjam a, respectivamente, “fazer passar o tempo e abrigar os corpos.”

Muito mais que isto: assim como o objetivo maior da Arquitetura é criar um espaço humanizado, em que predomine a liberdade através da beleza, assim também sempre foi desejo maior do cinema manipular um espaço comunicacional, na tela, através da estética da imagem do movimento.

Cinema e Arquitetura são. pois, artes; artes do espaço, antes de tudo. Mas se o Cinema se exprime através da imagem do movimento, a Arquitetura, por seu lado, se concretiza lançando mão da realidade sólida dos materiais. É possível que o aspecto de pura virtualidade da imagem possa ter alguma coisa com a solidez concreta da arquitetura? Tem, se tratarmos os conceitos de ambas as artes analogicamente.

E a primeira característica espacial da imagem do cinema é ter um enquadramento, ou seja, uma forma de se “exibir alguma coisa”. Ao enquadrar, o cineasta pretende selecionar uma porção do espaço, para mostrá-lo ao espectador e fazer este último estabelecer uma relação participativa, dramática e comunicativa com aquilo que aparece na tela. O enquadramento parece dizer ao espectador: “olhe para isto!” Se dentro do enquadramento as dimensões do ambiente prevalecerem sobre a da figura humana, a tendência do espectador é adotar uma atitude de contemplação. Se, pelo contrário, a figura humana predominar na tela e até mesmo a extravasar (como no caso do uso do primeiro plano ou close up, pelo qual se vê, por exemplo, apenas o rosto superdimensionado de uma pessoa ocupando todo o enquadramento), o papel do espectador será mais participativo, devido à intimidade provocada por tal situação visual.

A segunda característica da arte comunicacional do cinema é a composição. Compor é estabelecer, dentro do enquadramento, relações entre linhas, luzes, cores, “massas” (no sentido plástico do termo), perspectiva (que sugerem terceira dimensão, visto que esta inexiste na realidade da tela, essencialmente bidimensional).

Big City Blues (1962)
Big City Blues (1962)

A terceira característica da imagem cinematográfica é o movimento imaginal. Sabe-se que o cinema foi a primeira tecnologia/arte a representar o movimento das coisas e pessoas, através de um registro fotográfico serialiazado. Este movimento é puramente imaginal, pois consiste – sabe-se há muito – numa ilusão de ótica bem complexa, cujo início se dá no fundo do olho humano, pela persistência retiniana, e termina pela ocorrência do denominado efeito phi, em âmbito cortical.

Esta pseudo-reprodução do movimento evidencia com clareza a origem artística do cinema, como gratuidade de expressão. De fato, o movimento e o tempo cinematográficos são realidades criadas pela mão humana. Prova disto são os movimentos impossíveis, na realidade, que o cinema nos mostra com a maior simplicidade. Exemplo óbvio, entre vários, são os efeitos de “inversão do tempo”: um aqualouco que salta, desengonçado, de altíssimo trampolim, mergulhando numa piscina, para logo em seguida voltar, impávido, ao ponto donde saltara, com a água também retornando calmamente a seu lugar. Outro exemplo é o uso freqüente do que se chama “efeito de câmara parada”: Lá está, Jeannie, o gênio; num “plim”, ela desaparece diante de nossos olhos, por um movimento impossível de ser realizado na vida real, sem o recurso à manipulação da imagem.

Mas o movimento essencial do cinema é a montagem. Por ela, várias imagens do movimento são coladas, sem sequência, uma após outra.

Mais que movimento, a montagem é mudança ideológica. É fácil entender. A imagem de um homem sentado no chão, encostado a uma parede, cabeça reclinada, não nos diz exatamente o que está acontecendo com ele: estará descansando, após manhã rotineira de trabalho? Estará passando mal? Não duvidaremos, contudo, do sentido daquilo que o cineasta nos quer mostrar, se a imagem do homem for imediatamente seguida pelo enquadramento de uma garrafa vazia, deitada no chão, junto ao pé do ator. Separadamente, homem reclinado e garrafa nada significam. “Montados”, adquirem um sentido novo: trata-se da imagem de uma bebedeira.

Enquadramento, composição, movimento imaginal, montagem. O que estes elementos básicos da linguagem cinematografia têm a ver com a Arquitetura? Primeiro, quanto ao enquadramento. Há uma profunda analogia entre o ato de escolher um espaço para mostrar ao espectador e o ato de escolher um espaço a ser ocupado por uma obra arquitetônica.

Isto porque à Arquitetura não basta trabalhar com o espaço. Ela precisa manipulá-lo (“tirar partido” dele), de modo a produzir também um efeito visual. É o aspecto artístico da Arquitetura, que não se contenta com o que faz, mas cuida especialmente do modo como a coisa que é feita se apresenta no espaço. É essencial à obra arquitetônica seu aspecto de visibilidade, de objeto de contemplação, de estética visual. Como arte, bela arte, a Arquitetura busca emocionar, dirigir o olhar de quem passa por ela, de quem nela ingressa, de quem a ocupa ou se utiliza de seus espaços. Arquitetura é, antes de tudo, arte de visualização. E arte é modo de dizer, de mostrar, de se exprimir, é forma. Não basta à arte dizer ou mostrar coisas. Ela precisa fazer isto de algum modo, um modo que comova, alicie, faça ficar admirado quem vê estas obras. Desta forma, assim como o primeiro gesto do cinema seria escolher um espaço a ser mostrado ao espectador, toca também à Arquitetura posicionar sua obra, e consequentemente, o espectador em relação a ela, para que possa ser fruída de forma plena, como pretendida por seu…arquitetador.

O conceito de composição é outro que pode ser aplicado analogamente à Arquitetura, como arte do espaço. É certo que, enquanto tecnologia, a Arquitetura deve procurar ser orgânica, funcional, econômica, socialmente accessível a todos. Mas não lhe basta isto. Como arte, articula formas, as compõe, integra, numa funcionalidade inteligível porque sensível, que desperta emoção. Compor, em Arquitetura, é criar ambientes, assim como em Cinema. É estabelecer relações, dramatizar espaços. É criar o jogo do claro-escuro, é articular massas, profundidades de campo. Tensionar linhas, pontilhá-las, criar módulos visuais.

E o movimento? Há movimento em Arquitetura? Há. Se não da obra em si, pelo menos daquele que a contempla ou dela se aproveita. O espaço arquitetônico existe, antes de tudo, para ser ocupado pelo gesto humano, cheio de movimento. Por isso a obra autenticamente arquitetônica jamais é um presídio ou bunker protetor. Antes, é um espaço articulado que convida ao movimento, à proteção, manutenção e expansão da vida.

Finalmente, há montagem também em Arquitetura. E esta ocorre, quando são criados os espaços de circulação de uma obra. São estes espaços que integram os demais num todo orgânico. São como veias por onde corre a vida que ocupa a obra. Montar, em Arquitetura, seria acoplar espaços, através de um sistema de circulação agradável e funcional. Seria também vitalizar espaços, de modo que produzam efeito decorativo e, pois, igualmente estético, de paredes, tetos, pisos, passarelas.

Terminemos esta rápida análise das semelhanças entre Cinema e Arquitetura, dizendo que ambos servem à comunicação humana, pois se no cinema alguém mostra alguma coisa a alguém através da imagem, na Arquitetura, busca-se criar um espaço em que a convivência humana possa florescer na liberdade e no amor.

Arquitetura no cinema
Outro aspecto do relacionamento entre ambas as formas criativas de que ora tratamos é o da presença da Arquitetura dentro da obra cinematográfica.

Intolerance (1916)
Intolerance (1916)

Notável é a utilização da Arquitetura pelo pai da linguagem cinematográfica diegética (narrativa), o americano David Wark Griffith, em especial no seu grandioso Intolerence (1916), na parte dedicada ao festim de Baltazar, em que pela primeira vez aparecem na tela os célebres jardins suspensos da Babilônia. (ver o filme “Bom dia, Babilônia”, de 1987, dos irmãos Taviani).

Mas o movimento que antecedeu aos demais na pretensão de “sintetizar todas as artes” no cinema, nelas incluindo a Arquitetura, foi o Expressionismo Alemão, no final da década de 10 e em todos os anos 20, no século passado. O espírito da época não era risonho. Bem ao contrário. Uma grande guerra varrera o mundo e seu epicentro tinha ocorrido na Alemanha. Os artistas passaram a expor as chagas da razão humana em suas obras. Soltam seus fantasmas, proclamam seus medos. Assim, surgem os “golem” judaicos, os vampiros, os zumbis, os robôs de forma humana, as densas sombras e as luzes fortes de um expressionismo frenético.

Basta ver filmes como O Gabinete do Doutor Caligari (1919), obra coletiva de artistas, dentre os quais se contavam atores, cineastas, pintores e…arquitetos! Nela, os prédios, as casas, os monumentos e os espaços urbanos têm lugar extraordinário não só na trama, como principalmente na criação do clima de todo o filme. Num dos momentos mais dramáticos, o “zumbi” César rapta a noiva do personagem principal. Alucinado, a trôpega figura carrega a moça pelos tetos de uma Viena envolta nos alto-contrastes de trevas densas e luzes incisivas, através de telhados e paredes fora de nível e de prumo. A cena não teria tanta força se não contasse com a plástica das ruas e das casas estilizadas, tudo exacerbado, é claro, pelo constante uso da diagonal, como elemento que faz lembrar desequilíbrio e loucura.

Também é próprio do filme expressionista não se interessar muito por aquilo que diz, conta ou mostra, mas sim por

Metropolis (1930)
Metropolis (1930)

ocupar-se principalmente com retratar os estados d’alma que as coisas e os eventos produzem sobre o artista e, pois, sobre a platéia. Assim, o uso de grandes espaços vazios, de grandes massas de prédios e monumentos agressivos, criam o clima de angústia que o artista quer retratar. Fica também óbvia a presença da Arquitetura, e até de um urbanismo totalmente desumano, em filmes como Metrópolis (1930), de Fritz Lang (ele mesmo um ex-estudante de Arquitetura!).
E o modo expressionista de filmar parece ter-se tornado um verdadeiro “clássico” (no sentido de “obra com estilo bem definido e consagrado”) em toda a história do cinema. Há muito de expressionismo no maior filme de todos os tempos, o inesgotável e sempre moderno Cidadão Kane (1941), de Orson Welles. O palácio mandado construir pelo magnata e megalômano Kane retrata bem o mau gosto arquitetônico pelo estilo eclético daqueles que constroem apenas para ter a sensação de possuírem um poder faraônico muito acima de todos os mortais. Tudo o que há de estilo grandiloquente e pesado em termos de arquitetura foi utilizado pelo diretor de arte daquele filme para passar esta idéia de poder absoluto. Para isso, ele mistura, sem a menor crítica, estilos pesadões, num anacronismo absurdo. Talvez tenha sido este o caso de certo pós-modernismo precoce.

O uso da arquitetura como elemento dramático dos filmes perpassa igualmente outras escolas e modos de fazer cinema. Basta ver o que Michelangelo Antonioni, um cineasta do neorrealismo italiano, fez nos filmes L’Aventura (1960), Blow Up (1966) e Zabriskie Point (1970) ; por eles, chegou a ser chamado de “o arquiteto do cinema”, tal o modo como utilizava prédios, casas e espaços de circulação urbana como elementos essenciais de sua narrativa e dramática cinematográficas.
Alain Resnais usou, em “O ano passado em Marienbad” (1961), um antigo castelo barroco para servir de pano de fundo, ambiente e clima para retratar as volutas complexas e ambíguas da memória de um casal de amantes.

O francês Jean-Luc Godard, um dos principais mentores daquilo que veio a ser reconhecido como a nouvelle vague, deixou em seu filme Alphaville (1965) um belo exemplo do uso da arquitetura como elemento essencial de uma trama. Tratava-se de mostrar uma cidade de ficção, e Godard optou não por criar cenografias pseudo-futuristas, mas por usar de preferência a Arquitetura moderna de Paris, com seus logotipos e placas usados no dia a dia. O cineasta francês faz assim uma completa releitura de tais espaços, ao construir com eles uma ficção crítica, ácida, contra a ditadura da tecnocracia exercida por um cérebro central (Alpha-60), que impede as pessoas, sob pena de morte, de sentirem emoções.

Inferno na Torre (1975)
Inferno na Torre (1975)

Nos anos 70 (para falarmos de obras menores, mas de não pequena repercussão nas bilheterias), os filmes-catástrofe, verdadeiro instrumento de catarse utilizado pelos americanos para espantar os fantasmas da guerra do Vietnam, lançaram mão sistematicamente de grandes edifícios, para acentuar o clima escatológico, por exemplo, em Inferno na Torre (1975) e Terremoto (1976). Aqui, efeitos especiais caríssimos não conseguiram esconder a pobreza de criatividade no uso do elemento arquitetônico, apesar de o primeiro filme citado ser uma crítica frontal àqueles que fazem da construção civil um mero instrumento de enriquecimento rápido e sem escrúpulos.

Assim, é nos anos 80 que vemos reaparecer no cinema mundial a preocupação com a Arquitetura. Há um excelente exemplo inglês, em Peter Greenaway, com seu notável The Belly of An Architect (A Barriga do Arquiteto, de 1985). Greenaway retoma em seus filmes o hábito da vanguarda dos anos 20 de recriar todos os espaços dramaticamente, lançando mão em especial da sobreposição e da colagem.

Outra obra notável pelo seu esforço em tirar o máximo do recurso de composição da imagem cinematográfica é Blade Runner (O Caçador de Andróides, de 1981). Os prédios lembram Griffith e o expressionismo alemão, visto que a obra é um film noir (ou dark film) por excelência. O mesmo para a série de filmes Aliens e, mais tarde, na década e 90, para os de Batman.

Para terminar, não se pode esquecer o grande cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti, (1897-1982), ele mesmo arquiteto de origem, que se iniciou no cinema em Paris, fazendo cenografia para o filme L’Inhumaine (de 1924) de Marcel L’Herbier. Cavalcanti veio a ser, nas décadas seguintes, um dos maiores cineastas, seja da França seja da Inglaterra (onde viveu durante a segunda grande guerra, produzindo documentários para os correios ingleses). De volta ao Brasil, no final dos anos 40, ele foi convidado para exercer a coordenação artística da então recém-fundada Companhia Cinematográfica Vera Cruz, de São Paulo. Voltou mais tarde para a Europa, onde continuou produzindo filmes até quase sua morte, em 1982. Cavalcanti é um exemplo vivo do perfeito casamento entre Cinema e Arquitetura.

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