Três filmes, três textos

Uma experiência envolvendo cinema e filosofia

Por Paulo Antônio Pereira

 Fiquei fascinado, a primeira vez que vi um filme de McLaren.

Norman McLaren (1914-1987) foi um cineasta de origem escocesa, que atuou, de 1941 até o fim de sua vida, no National Film Board do Canadá, um centro voltado para a criação de filmes de animação de todo tipo.

Norman McLaren
Norman McLaren

Até hoje McLaren deixa as pessoas curiosas, quando se diz que ele fazia cinema sem câmara e filmes, com som pintado!

Registrar as imagens diretamente na película transparente, fotograma por fotograma, ele já tinha aprendido com seus mestres, o inglês Stewart McAlistair e o neo-zelandês Len Lee, ainda no início da década de 30.

Em 1937 foi chamado para trabalhar em Londres, no GPO, grupo documental dos correios britânicos, cujo líder era o grande produtor John Grierson. Desenvolveu ali experiências iniciais com “som sintético” (som pintado na trilha sonora). Foi Grierson quem levou consigo McLaren para o Canadá, terminada a segunda grande guerra, para lá fundar um novo centro de cinema experimental.

Norman criou uma trilogia de curtas que, entre dezenas e dezenas de títulos, reputo notáveis: The neighbours (Os vizinhos), de 1952 (vencedor de Oscar de melhor curta de animação); A chairy tale (A fábula da cadeira), de 1957; e Adagio (1972).

Há décadas venho exibindo estes filmes, dentre muitos outros, de inúmeros autores, para os meus alunos da PUC-Minas de Belo Horizonte. No entanto, paralelamente à minhas primeiras aulas de cinema, em 1972, na que hoje é denominada Faculdade de Comunicação e Artes, eu também lecionava Filosofia para o curso de Psicologia, na mesma PUC-Minas. Isto durou até 1985, quando passei a dedicar-me exclusivamente ao ensino de cinema. Antes disto, publiquei em 1981 pela editora Vozes de Petrópolis o livro Imagens do movimento – Introduzindo ao cinema.

Ora, quando lecionava filosofia para os futuros psicólogos, redigi uma apostila, espécie de caderno de atividades (no caso, de reflexão filosófica), a fim de discutir questões de Antropologia Filosófica. Título do opúsculo: O Problema Humano.

Trata ele, numa primeira parte, das dimensões dialéticas da consciência ou da realização do ser humano e, numa segunda, dos vários riscos de alienação a que estamos submetidos, em nossa condição fundamental de finitude e fragilidade. Termina o livreto com três pequenos textos, de no máximo duas páginas cada um. O primeiro chama-se Confiança e violência; o segundo, Liberdade e Trabalho, e o último, O Amor como encontro original de consciências. Estes escritos tinham como finalidade fazer os alunos praticarem a reflexão sobre temas atuais, a partir da filosofia que lhes tinha sido passada.

A união dos filmes de McLaren com os textos de filosofia era só questão de tempo, pois uns se remetem aos outros, com o máximo de complementariedade, como se vai verificar a seguir.

A. A fábula da cadeira

A fábula da cadeira (de 1957) é um filme em preto e branco, sem palavras, com cerca de oito minutos de duração. Em sua trilha sonora, o músico indiano Ravi Shankar faz passagens musicais com sua cítara irresistível.

O filme narra episódio tragicômico, vivido por rapaz, que resolve ler seu pocket book e, para maior comodidade, resolve aboletar-se numa cadeira, que encontra, por acaso, na cena vazia.

Ocorre que a cadeira não parece disposta a “ser sentada”, e foge, sistematicamente, de todas as investidas do frustrado leitor.

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Num primeiro momento, a reação é de susto: Puxa! A cadeira se mexe sozinha! – parece pensar o rapaz. E tenta localizar um possível “motorzinho” invisível sob o tampo do objeto. Nada!

Ele puxa a cadeira para o centro da cena e tenta sentar-se. Ela sai de lado. Ele insiste, ela refuga.

Daí para a frente, o rapaz passa a achar aquilo um desaforo, e decide sentar na cadeira “quer ele queira, quer não”, restaurando assim a lógica das coisas. Só que a sua (agora) adversária não “pensa” assim e lhe oferece o máximo de resistência que pode.

E tudo se transforma numa escalada de violência: o homem trava luta selvagem de mil formas com um objeto que deveria ser inerte, chega a tentar montá-lo como a cavalo chucro, que logo derruba o improvisado peão e dá-lhe surra vexatória.

No auge do desespero, o rapaz corre atrás da rebelde, atravessando o enquadramento em alta velocidade, de cá para lá, por várias vezes, enquanto a cadeira entra em cena, lentamente, junto à câmara, pára, e fica espiando a histeria do jovem.

Ao final, ele também volta, mas capengando, à cena (do qual, é claro, a cadeira já se escafedeu). Faz um gesto de desprezo, vem até o centro, retira o livro do bolso, limpa o chão, senta-se, e começa a ler. O chão é duro, sujo e incômodo, mas…o que fazer?

É aí que a surpresa acontece. Devagarzinho a cadeira entra em quadro, deslizando, pela esquerda, ao fundo. Contorna o jovem que, absorto, na leitura, não percebe a volta da “inimiga”. Que fará ela? Dará um golpe mortal, “finalizando” o rapaz?

Pelo contrário: ela se esfrega nele, sensualmente, uma, duas vezes, como que para chamar sua atenção. De início, ele apenas a expele com o pé, para, logo depois, empurrá-la com a mão.

A reação da cadeira é imediata: ela se “debruça” e “faz manha”, como quem chora. Não sem, por um momento, dar uma “olhada” marota em direção ao rapaz, para ver que efeito seu show está causando.

Permanecendo sentado, o jovem pára de ler e chama a cadeira até ele. Ela vem toda contente, mas recebe uma bronca daquelas.  Ele agita o indicador em sua “cara” e aponta para o próprio traseiro, como que a dizer: Você não passa de uma cadeira. Foi feita apenas para servir de descanso para os meus fundilhos!

É claro que a cadeira protesta”, resiste.

Ele se levanta, indignado, e resolve ir embora. Tenta sair de cena por um lado, e a cadeira rapidamente lhe corta o passo. Ele se volta para o outro lado e ela o “puxa” pela mão até o centro da cena.

O rapaz está estupefacto. A cadeira o “cercou” e está decidida a exigir uma “resposta” dele. Mas como agradar a uma cadeira? Como compreender seus “desejos”?

Ele então começa por tratá-la como bebê: faz “bilubilu” e embala-a no colo. Põe-na chão e tenta sentar-se nela. Ela se recusa.

Trata-a como criança: joga amarelinha diante dela. Nada! Não é isso que ela quer.

Age como um militar: marcha garbosamente. Fiasco!

Dança como ela um tango passional. A cadeira nem dá bola.

Ele se desespera!

De repente, “tem uma idéia”: agacha-se lentamente, em forma de cadeira.

É isso!Mas a cadeira quer mais.

Ele entende. Tira o lenço do bolso e “se limpa todo”, como que para espanar poeira. A cadeira “vibra”, dá uma pirueta no ar e vem “sentar-se” no colo do rapaz.

Agora tudo está bem. Ele, novamente de pé, retira o livro do bolso traseiro da calça, faz uma reverência para a cadeira, esta retribui o cumprimento e espontaneamente escorrega para debaixo do rapaz, que, por sua vez, senta-se tranqüilamente e recomeça a leitura. Ao lado deles, surge um grande letreiro: …and they set happily for ever…(e sentaram felizes para sempre…)

B. Os Vizinhos

 O segundo filme é The neighbours (Os Vizinhos, 1952). Apesar de produzido cinco antes da fábula da cadeira, costumo projetá-lo depois daquele filme, porque se aprofunda mais na análise do tema da violência.

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Os Vizinhos tem cerca de dez minutos de duração, é colorido, tem som pintado e foi criado pelo processo denominado pixilation.

Consiste este recurso na síntese de quatro truques cinefotográficos tradicionais: lº) alteração da velocidade de disparo da câmara para abaixo do padrão de 24 quadros por segundo (o que produz o efeito de “saltito”); 2º) uso de câmara parada (stop motion), pela qual se filma quadro-a-quadro, causando o efeito de “animação manipulada”, seja de objetos estáticos seja de seres dinâmicos, como é o caso dos personagens do filme; 3º) corte interno de parte das tomadas, eliminando instantes dos movimentos, o que, por exemplo, faz os personagens “voarem” com os joelhos dobrados (quando, na realidade, os atores, durante a filmagem, deram saltos verticais e laterais sobre o gramado, fazendo uma espécie de ciranda); 4º) copiagem do mesmo fotograma várias vezes, o que altera a velocidade e o ritmo dos movimentos dos personagens.

A técnica do synthetic sound inventado por McLaren é um achado criativo, digno da paciência de artista chinês. Sabe-se que o som movietone, processo basicamente utilizado até hoje, inaugurou o chamado “cinema sonoro”.  De fato, o cinema jamais foi “mudo”: sempre as imagens eram acompanhadas de música, narração em voz alta, ruídos de sonoplastia, tudo “ao vivo”. No Brasil, no início do século XX, chegaram a existir filmes chamados “cantantes”, em que os atores se dublavam no momento da projeção, escondendo-se por detrás da tela!

O movietone consiste em se fazer o som transformar-se em impulsos elétricos e, desta forma, provocar a vibração da luz de uma lâmpada, devidamente colocada diante da borda de um filme virgem, para deste modo se imprimir sobre ela uma imagem contínua, sob forma de borrão irregular, parecido com uma trilha no meio do mato ou pegadas na areia do deserto. O feitio do desenho final deixado na borda do filme levou por isso os técnicos a chamá-lo de trilha, trilha sonora. O aparelho de projeção é dotado de uma célula eletrônica responsável por traduzir, decodificar, a luz em som normal, que, amplificado, possa ser ouvido nas salas de cinema.

Pois é: McLaren teve a pachorra de estudar, através de uma lupa, o formato que determinados sons deixavam sobre a trilha sonora e resolveu copiá-los, com pincel, sobre o bordo transparente de outro filme. Chegou a reproduzir música de carrossel e mil outros efeitos sonoros. Estava inventado o synthetic sound.

Se A chary tale fingia ter sido rodado em poucos disparos, pois a câmara permanece quase o neighbourstempo todo fixa, praticamente enquadrando tudo do mesmo ponto de vista, com pouca variação de planos, mantendo-se por todo o filme o mesmo cenário de fundo (mero telão negro), The neighbours, pelo contrário, sofre decupagem aparentemente normal e comum, durante todo o tempo do filme, se bem que os ações se passem num mesmo set, ou seja, num jardim defronte a  duas “casas”.

Decupar, em cinema, consiste em descrever uma ação em vários planos, fazendo a câmara mudar de posição e filmar de ângulos diferentes um mesmo objeto.

O plano é o primeiro elemento da linguagem cinematográfica e define a proporção com que a figura humana aparecerá em cena: planos abertos nos fazem ver os personagens “de longe”; planos fechados nos “aproximam” deles. Diante dos primeiros, parece que o espectador passivamente “contempla” as ações. No caso dos últimos, ocorre a sensação de participarmos dos acontecimentos da tela, por estarmos “mais próximos e íntimos” ( visualmente) dos personagens.

É em Os Vizinhos que a técnica de pixilation é levada a seu auge, usada em 100% da obra.

Assim, começa o filme com um gramado verde e vazio. Entram em quadro, de cada lado, ao fundo, duas casas (desenhadas em papelão) e duas cadeiras “preguiçosas”, que se armam sozinhas, junto à câmara. E plim! Aparecem nelas sentados dois senhores que, jornal nas mãos, acendem mutuamente seus cachimbos. Nas manchete do jornal de um se lê: Peace certain if no war (A paz é certa, se não houver guerra). E no do outro: War certain if no peace (A guerra é certa, se não houver paz).

Tudo ocorre normalmente quando, de repente, brota bem no meio do jardim, atrás dos dois vizinhos, uma florzinha amarela. Os homens se levantam, atraídos por ela. Cheiram-na. Ficam encantados, hipnotizados, drogados mesmo. Saem voando. Literalmente.

E começam a disputar a flor.

Como o jardim não tem cercas divisórias, cada um mostra, com o dedo, a linha imaginária que, passando pela flor, coloca-a ora dentro da propriedade de um, ora na de outro. O primeiro homem resolve logo “construir” uma cerca que, é óbvio, deixa a flor do seu lado do jardim. Ambos começam a disputar com gestos mágicos o posicionamento da cerca, que “muda” daqui para ali, de acordo com a preferência de cada vizinho, deixando a flor ora de um ora de outro lado da cerca.

Não chegam a conclusão alguma: a flor se encontra exatamente na linha divisória dos terrenos! Então, é preciso disputá-la “no tapa”. Um deles arranca da cerca uma das estacas e brande-a, como espada, na cara do vizinho. O outro faz o mesmo. Eles passam a duelar.

A partir daqui a violência cresce vertiginosamente. Agarram-se, espancam-se, pisam na cabeça um do outro. A florzinha, desesperada, assiste a tudo, sem nada poder fazer.

Por fim, um domina o outro, soca-o, e raspa~lhe a pele do rosto com as unhas. A cara do agressor se cobre, gesto após gesto, de pinturas de guerra cada vez mais carregadas. É claro que, durante a confusão, eles pisoteiam sistematicamente a flor, sem nem perceberem.

Uma vez surrado o adversário, cada um, por sua vez, parte para derrubar a “casa” do vizinho , atrás da qual está a mulher do outro, com seu filhinho. Criança e mãe são friamente massacradas a socos, pauladas e pontapés.

Os homens voltam a se enfrentar e terminam por ambos caírem, mortos, ao chão.

Uma fusão faz aparecer montes de terra em formato de sepultura sobre o corpo de cada um. As tábuas da cerca rodeiam as tumbas, formam cruzes sobre elas. Do ponto onde estava o objeto da disputa, surgem duas florzinhas amarelas idênticas, que “correm” pelas sepulturas e se fincam sobre cada uma delas.

Aparece um letreiro: SO (Portanto…)

E segue uma série de letreiros em caracteres e línguas as mais variadas (McLaren fizera o filme para a ONU), sendo que o último diz: LOVE YOUR NEIGHBOUR (Ama a teu próximo).

 

C. Adágio

O terceiro filme é Adágio (1972). Tem este nome porque sua trilha sonora consiste no célebre adágio de Albinoni, compositor italiano do século XVIII, que é tocado, na íntegra, por cerca de dez minutos.

Em cena, um casal de bailarinos, em collants exíguos, apresenta um pas de deux extraordinário, todo em slow motion (a erroneamente denominada “câmara lenta”, pois, para se produzir este efeito de lentidão, a velocidade de disparo da câmara não é diminuída, mas, ao contrário, aumentada).

Os protagonistas do filme, David e Anna Marie Holmes, formavam um casal na vida real e, em 1972, eram considerados os dois maiores bailarinos do Canadá.

Como McLaren fez este filme, composto, em geral em planos abertos, isto é ainda um mistério. Como conseguiu ele que o casal dançasse em slow motion, ao som de uma música tocada em ritmo normal? Esta questão aumenta o charme de mistério que envolve todo o filme, e colabora para que o espectador assista, boquiaberto, ao espetáculo que se desenrola na tela.

O filme é, literalmente, indescritível. Trata-se de um balé abstrato, sem mímica ou história. Apenas um homem e uma mulher dançam, ao ritmo solene do adágio.

Mas quatro coisas ficam claríssimas para qualquer tipo de platéia: lº) a beleza gestual e o ritmo das várias passagens do balé; 2º) a plasticidade dos corpos, cujo esplendor atlético e expressivo é sublinhado pelo slow motion; 3º) a entrega e confiança mútua entre os bailarinos, um homem e uma mulher; 4º) a paixão emanada de cada gesto do casal.

Sem dizer palavra, o filme proclama aos quatro ventos confiança, entrega, respeito, desejo, paixão, amor. Sugere o máximo de espiritualidade na relação homem/mulher, ao mesmo tempo que exibe toda uma série de entrelaçamentos entre seus corpos, o que nos remete às várias posições eróticas do Khama Sutra.

A individualidade do homem e da mulher são destacados, através de gestos ora viris, ora profundamente femininos. São dois em um. Opõem-se e se completam. Apóiam-se um no outro, fazendo do parceiro, com suave toque, ponto de equilíbrio ou de partida para mais um passo ou salto.

Arco e flecha, o corpo de um cai, sai das mãos do outro e para elas volta num vôo belíssimo. O salto no vazio encontra braços generosos, fortes, que amparam, sustentam, consolam, envolvem, acariciam.

A princípio vemos belos corpos; em seguida, devido ao slow motion, percebemos os detalhes tensos da pele, dos músculos, dos tendões. Logo após, são anjos que saltam, e, finalmente, é o ser humano, uno e múltiplo, que se libera um no outro, ocupa o espaço, afirma-se, existe. Tudo sublime. Um excelente espetáculo, eivado de amor.

Três textos

Dos três textos já relacionados de uma velha apostila de filosofia, ficamos apenas com dois, entre os quais introduzimos pequena antologia composta por três excertos de Gibran (O Profeta). O primeiro chama-se Confiança e Violência; o segundo, trechos dos discursos do Profeta sobre os filhos, sobre o ensino e sobre o amor; o terceiro: Amor como encontro original de consciências. A íntegra dos mesmos é a seguinte:

A  –  Confiança e violência

 A pessoa não pode ser pré-determinada, sem deixar de ser pessoa. (1)

Ciência alguma poderia prever, com exatidão, a felicidade ou não, por exemplo, de um casamento.

2. Se a pessoa é, pois, inesperada, se pode frustrar nossas expectativas (ou superá-las), só há um caminho para o relacionamento humano: a confiança.

Não podemos provar, cientificamente, que alguém fala a verdade, quando diz que nos ama. Falando a verdade, nem nós mesmos temos muita certeza daquilo que afirmamos, aparentemente, “com toda a certeza e segurança”.

      3. Mas acreditamos em muitas pessoas. Talvez por ser mais prático agir assim, que tentar provar, à toda hora, que os outros falam a verdade. Nossa própria mãe, nós a aceitamos como nossa mãe, apenas porque ela diz que é nossa mãe. Não se costuma colocar a questão de se fazer exame de DNA.

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4. E por que então confiamos ? (2) Por que corremos tanto risco? Porque a pessoa é ela mesma um risco ambulante, um auto-problema diário. A fé, a confiança, é alimento quotidiano do ser humano.

5. Por outro lado, acreditamos nos outros na medida em que acreditamos em nós próprios, na medida em que temos coragem de correr riscos.

A confiança, então, não teria inteligibilidade alguma: confia-se porque… se confia ?!

6. O exercício da liberdade, da libertação, é um exercício de confiança, em si e nos outros. Se a liberdade tem inteligibilidade, tem uma explicação, certamente a confiança também o terá.

7. Digamos que confiar é respeitar a pessoa naquilo que ela tem de mais seu: a consciência. Porque temos consciência de nossa capacidade, confiamos em nós mesmos. Porque e quando sabemos que as pessoas são dotadas de consciência, confiamos nas pessoas. Não cremos em coisas, mas em pessoas.

  1. 8.      E a confiança é dinâmica: não só espera e aguarda, como colabora e incentiva. Aliás, a colaboração é a faceta mais evidente da confiança.

     9.  A confiança não é, pois, uma entrega da própria vida a outrem, uma espécie de salto no escuro, pelo qual eu deixo minha existência na mão de alguém. Bem mais que isto, a confiança tem significado em si mesma, não consiste numa espécie de “delegação” da existência, mas em reconhecer e valorizar a consciência de outrem, a partir da minha própria. Confiar é reconhecer consciência no relacionamento que mantemos com as pessoas.(3)

  1. 9.      Infelizmente, porém, as relações interpessoais e intergrupais são, muitas vezes, alimentadas pelo fruto podre da desconfiança. Porque alguém falhou, pareceu errar, não atendeu às nossas expectativas, passamos a desconfiar dele, a diminuir a imagem que fazíamos da consciência dele.

11. E o mesmo acontece com relação a nós mesmos: “o ladrão pensa que todos são da sua condição”. Adotamos, em conseqüência, um lema para nossa vida: “confiar, desconfiando”.

Não nos apercebemos do absurdo deste tipo de raciocínio: confiar, desconfiando, jamais será confiar. Passamos então ao pólo oposto da confiança; a violência.

  1. 12.  E há muitas formas de violência: preconceito, agressão oral e física, indiferença, omissão.
  2. 13.  Vemos hoje a violência manchar os atos humanos mais legítimos e livres. O governo dos povos depende da chantagem e fica à mercê do terrorismo. O casamento, ato de amor e confiança, é cena freqüente de desentendimentos, cuja solução é buscada na violência da dominação de um cônjuge sobre o outro, ou mesmo na disputa de poder entre eles.
  3. 14.   Há variados graus de violência, entre os quais a agressão física – tão chocante para quem se diz civilizado – não é o pior nem, muitas vezes, a causa inicial de conflitos incontroláveis.
  4. 15.   O machismo e, em revanche, o feminismo exacerbado, escondem uma hipocrisia que violenta os sexos. A propaganda comercial, que nos promete sempre mais e mais felicidade, quando, na verdade, nada mais quer que nosso dinheiro, é talvez mais violenta (porque mais frustrante) que os filmes policiais  enlatados de TV que ela patrocina.
  5. 16.   A concorrência como lei maior da vida pode estar na raiz de atos violentos, pois já é, de si, violenta: ou eu ou o outro!
  6. 17.   E finalmente a violência em seu grau mais refinado: a omissão. (4)Uma violência inodora e incolor, que mal perturba a consciência dos que estão acostumados a ela. Já dizia Caim: “Acaso sou guarda de meu irmão?”

A omissão é a grande causadora de todas as violências. Porque deixamos de confiar, porque não criamos um espaço alternativo à nossa volta, é que existe tanta miséria, fome, ódio, guerra. E pensamos que ser livre é não se comprometer com coisa alguma nem com ninguém!

18. Não há uma terceira opção para o relacionamento humano: ou a confiança que liberta ou a violência que esmaga. (5) E a violência surge do medo, um medo que nos faz sublinhar o aspecto de risco, de insegurança da existência, enquanto a confiança nasce da certeza que brota do uso correto de nossa consciência.

Somos rapidamente empolgáveis pela violência, porque com facilidade o medo se apossa de nós. O medo do diferente, o medo do outro. A violência parece mais simples e eficaz. A confiança parece desgastante e ingênua.

19. Ora, a violência nasce da violência e só produz violência. A confiança, por sua vez, faz crescer a confiança. E só confia quem é livre, quem é livre do medo do outro. Só confia nos outros quem acostumou a respeitar-se, respeitar e, portanto, atrair respeito.

20. Criar um ambiente de confiança, no entanto, é uma tarefa comum, não solitária.(6)

(As frases estão destacadas em negrito deverão servir de tema de debate).

 

B – O profeta – Gilbran Kalil Gibran

 E uma mulher que carregava seu filho nos braços disse: “Fala-nos dos  filhos”.

E ele disse:

“Vossos filhos não são vossos filhos.

São os filhos e as filhas da ânsia da Vida por si mesma.

Eles vêm através de vós mas não de vós.

E embora vivam convosco, não vos pertencem.

Podeis outorgar-lhes vosso amor, mas não vossos pensamentos.

Porque eles têm seus próprios pensamentos.

Podereis abrigar seus corpos, mas não suas almas;

pois suas almas moram na mansão do amanhã, que vós não podeis visitar nem mesmo em sonho.

Podeis esforçar-vos por ser como eles, mas não procureis fazê-los como vós;

porque a vida não anda para trás e não se demora com os dias passados.

Vós sois os arcos dos quais vossos filhos são arremessados como flechas vivas.

O Arqueiro mira o alvo na senda do infinito e vos estica com toda a sua força, para que suas flechas se projetem, rápidas, para longe.

Que vosso encurvamento na mão do Arqueiro seja a vossa alegria:

Pois assim como Ele ama a flecha que voa, também ama o arco que permanece estável.”

Então, um professor disse: “Fala-nos do ensino.”

E ele disse:

“Nenhum homem poderá revelar-vos nada senão o que já está meio adormecido na aurora do vosso entendimento.

O mestre que caminha à sombra do templo, rodeado de discípulos, não dá de sua sabedoria, mas sim de sua fé e de sua ternura.

Se ele for verdadeiramente sábio, não vos convidará a entrar na mansão de seu saber, mas antes vos conduzirá ao limiar de vossa própria mente.

O astrônomo poderá falar-vos de sua compreensão do espaço, mas não vos poderá dar sua compreensão.

O músico poderá cantar para o vós o ritmo que existe em todo o universo, mas não vos poderá dar o ouvido que capta a melodia, nem a voz que a repete.

E o versado na ciência dos números poderá falar-vos do mundo dos pesos e das medidas, mas não vos poderá levar até lá.

Por que a visão de um homem não empresta suas asas a outro homem.

E assim como qualquer de vós se mantém só no conhecimento de Deus, assim cada um de vós deve ter sua própria compreensão de Deus e sua própria interpretação das coisas da terra.”

Então Almitra disse: “Fala-nos do amor.”

E ele ergueu a fronte e olhou a multidão; e um silêncio caiu sobre eles, e com uma voz forte, dirigiu-se a eles, dizendo:love-peace

“Quando o amor vos chamar, segui-o,

embora seus caminhos sejam, agrestes e escarpados:

e quando ele vos envolver cm suas asas, cedei-lhe,

embora a espada oculta na sua plumagem possa ferir-vos;

e quando ele vos falar, acreditai nele,

embora sua voz possa despedaçar vossos sonhos como o vento devasta o jardim.

Pois da mesma forma por que o amor vos coroa, assim ele vos crucifica. E da mesma forma por que ele contribui para vosso crescimento, ele trabalha para vossa poda.

E da mesma forma por que ele sobe à vossa altura e acaricia vossos ramos mais tenros que se embalam ao sol,

assim também ele desce até vossas raízes e as sacode no seu apego à terra.

Como feixes de trigo, ele vos aperta junto ao seu coração.

Ele vos debulha para expor a vossa nudez.

Ele vos peneira para libertar-vos das palhas.

Ele vos amassa até que vos torneis maleáveis.

Então ele vos leva ao fogo sagrado e vos transforma no pão místico do banquete divino.

Todas estas coisas o amor operará em vós, para que conheçais os segredos de vossos corações e, como esse conhecimento, vos convertais no pão místico do banquete divino.

Todavia, se no vosso temor procurardes somente a paz e o gozo do amor,

Então seria melhor para vós que cobrísseis vossa nudez e abandonásseis a eira do amor,

para entrar no mundo sem estações, onde rireis, mas não todos os vossos risos, e chorareis, mas não todas as vossas lágrimas.

O amor nada dá, senão de si próprio, e nada recebe, senão de si próprio.

O amor não possui nem deixa possuir.

Pois ele basta-se a si mesmo.

 C. O amor como encontro original de consciências

 1. Originalidade: (cada pessoa é original: ninguém pode existir “em vez, no lugar dela”).

O amor é uma relação viva de um “eu“ com um “tu”, ambos seres únicos, insubstituíveis, intransferíveis e, portanto, originais, que, aceitando-se distintos e diferentes, tornam-se iguais, ao correrem, juntos, o risco de existir. Só há igualdade no amor, só há amor na igualdade. Onde há disputa de poder não há amor, porque o poder consiste em querer reduzir o outro a seu domínio, à sua expectativa. No amor, no entanto, há plena liberdade de existir. Ao amar, abdicamos do controle sobre o outro, porque nos propomos a, com ele, percorrer um caminho comum.balletadagio

Riscos: Conceber existencialmente o amor como uma relação, entre um “tu” e um “eu” destituídos de originalidade.

Pensar (e viver) o amor como “dádiva” ou “recebimento, isto é, como bem econômico, simples objeto de troca. Isto produz a coisificação do amor: a gente, ao invés de amar a pessoa, “gosta” das coisas da pessoa.

Reduzir o amor a uma prática de ”coisas” (gestos, palavras) e não vivê-lo como relação especialmente significativa e significante: única, insubstituível, intransferível, original. Ao invés de amar, a gente só se apaixona.

2. Comunicação: (ninguém existe sozinho: somos relações vivas com o outro).

Amar é achar significado original e único numa relação entre pessoas. Da exclusividade do eu (“eu não sou tu”), passa-se à exclusividade da relação eu-tu : eu te amar, tu me amares, não é eu amar outra pessoa (distinta de ti) ou tu amares outra pessoa (distinta de mim).

Assim, o amor primordial é o amor conjugal, donde provêm todos os outros modos de amar (amor paternal, maternal, filial, fraternal).

Riscos: Conceber existencialmente o amor como relação provisória, descartável, passageira, substituível. No momento em que tu podes ser substituído como motivo (sujeito, e não objeto) de meu amor, também eu posso ser substituído como motivo do teu. As pessoas seriam trocáveis, substituíveis, como objetos usados e em desuso, desgastados.

Pode haver um esvaziamento da palavra e uma coisificação da relação (rotina e burocratização do amor). Minha palavra de amor (original) pode, pelo desgaste da repetição, cair no cansaço, na desconfiança, no temor. A relação de amor deixa de ser mistério para tornar-se um simples enigma. Deixa de ser autêntica, de ser a expressão de uma consciência original. Quando a relação do amor perde a autenticidade para um dos dois, cessa de ser autêntica para ambos.

2, Presença : (ser presente é manter-se em relação atual com alguém).

O amor é presença significante, significativa e significadora entre duas pessoas. Amar não é apenas “estar diante de“. Amar é ser para o outro, é descobrir (mutuamente) no outro, um motivo, uma atração, um valor, à volta do qual a vida se estrutura e faz sentido. Amar é estar presente, isto é, atuar aqui e agora, sobre si mesmo e sobre e com o outro. Achar um objetivo comum, aqui e agora, para nós. (“E os dois serão uma só carne, correrão o mesmo risco juntos…”)

Riscos: Querer criar um significado solitário para o amor. Tentar reduzir a relação presente (e, pois, comunicante) a uma relação de posse do outro. Não há amor, quando se está presente a coisas, mantendo relação com elas. Só há amor quando se está presente a pessoas, quando se compartilha um significado comum de estar aqui e agora, presentes um na vida do outro.

Esgotar a presença eu-tu num círculo fechado ao mundo e às outras pessoas. Por essa atitude, o amor seria uma saída, uma fuga do mundo, que ficaria “entre parênteses” ou “para trás” ou “lá fora”, enquanto se ama. (Ver o filme “Blade Runner”). Porque o amor estaria sempre ameaçado pelo “mundo” (as coisas e as outras pessoas), que tirariam sua “privacidade”, sua “interioridade”. Pensa-se que o amor é cego, que ele não seria capaz de perceber, enquanto relação exclusiva entre duas pessoas, as demais realidades nas quais estarão sempre imersas estas mesmas pessoas.

 

4. Historicidade: (tudo passa, escorre, nada se repete. Somos, sendo, indo.)

O amor, como relação de originalidades conscientes, é também um processo vivo, pulsante. Assim como não sou para sempre, mas preciso, a cada passo, renovar o significado de minha presença, também na relação exclusiva do amor é preciso caminhar, zelar, construir, reconstruir, recomeçar sempre.

Amor que, como relação viva, não se renova, fenece.  A fidelidade não consiste na manutenção de hábitos, mas na renovação contínua do amor. É preciso tratar o amor como se trata água fresca e corrente: fazer de tudo para impedir que ela fique estagnada. E amar é recomeçar sempre, pelo perdão.

Riscos: Querer ter amor para sempre. Fixar a passagem. Transcendentalizar a imanência. Tentar parar o rio. Fixar (mumificar) a vida.

Pensar que “uma vez amado, amado para sempre”. Colocar determinismos no amor, leis, obrigatoriedades no amor. O amor é exigente, mas não pode ser obrigatório nem obrigador.

5. Mistério: (misterioso é o inesgotável; enigma é mero quebra-cabeças).

Amor, como relação viva entre consciências originais, não se esgota, não tem limite, não tem padrão, não tem última palavra.

Amar é auto-superar-se e fazer o outro se superar. É não achar limites na própria relação de amar. O amor começa com a misericórdia, começa com a aceitação da finitude, e caminha adiante, partindo para a aceitação do desafio do ilimitado, do misterioso.

Riscos: Conceber o amor como um enigma. Uma vez desvendados os segredos do outro, uma vez rotinizada a relação como o outro, tudo deixa de ser um desafio de crescimento, perde a novidade e morre.

Ter medo do mistério do amor, de sua vertigem, de sua gratuidade.

6. Libertação: (libertar-se é desejar sempre mais, ilimitadamente).

Só me liberto no outro, só me liberto no amor, na gratuidade do estar junto, na troca de originalidades, na troca de significados da vida (em) comum, na com+vivência, no correr o risco juntos. Ao assumir plenamente a imanência (passar) e a transcendência (permanecer) da vida junto com outro ser, também ele insubstituível e original, nós nos libertamos, porque nos ultrapassamos.

Riscos:  Conceber existencialmente a libertação como “fazer o que me dá na telha” ou como algo que é sacrificado e perdido, quando “faço o que o outro quer e não o que eu queria”.

Pensar que, para ser amado, é necessário “fazer sempre os gostos de si mesmo ou do outro”. Muitas vezes a libertação assim concebida nada mais é que um impulso neurótico e, pois, alienante, e não libertador. (Liberdade não é fazer o que se quer, mas poder dar significado ao que se faz).

Conceber o outro como um limite à minha liberdade. Amar, desta forma, seria fazer concessões, sacrifícios mútuos. O amor não seria assim libertador, mas aprisionador. No fundo, no fundo, uma armadilha : “ruim sem ele, pior sem ele”.

7. Deus é amor.

 

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