Cinema e conto literário

SITUAÇÃO E FORMAS DO CONTO BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO

Resumo do Prefácio de Alfredo Bosi para o livro

O conto brasileiro contemporâneo – 14ª edição – São Paulo Editora Cultrix – 1997

O conto (…) tem assumido formas de surpreendente variedade. Ora é quase-documento folclórico, ora a quase-crônica da vida urbana, ora o quase-drama do cotidiano burguês, ora o quase-poema do imaginário às soltas, ora, enfim, grafia brilhante e preciosa votada às festas da linguagem.o-conto-brasileiro-contemporneo-alfredo-bosi_MLB-O-223474519_7242

(…) Se comparada à novela e ao romance, a narrativa curta condensa e potencia no seu espaço todas as possibilidades da ficção. E mais, o mesmo modo breve de ser compele o escritor a uma luta mais intensa com as técnicas de invenção, de sintaxe compositiva, de elocução; daí ficarem transpostas depressa as fronteiras que no conto separam o narrativo do lírico, o narrativo do dramático.

(…) Quando à invenção temática, o conto tem exercido, ainda e sempre, o papel de lugar privilegiado que se dizem situações exemplares vividas pelo homem contemporâneo.
(…) Se o romance é um trançado de eventos, o conto tende a cumprir-se na visada intensa de uma situação, real ou imaginária, para a qual convergem signos de pessoas e de ações e um discurso que as amarra.

(…) A invenção do contista se faz pelo achamento (invenire = achar, inventar) de uma situação que atraia, mediante um ou mais pontos de vista, espaço e tempo, personagens e trama.

(…) O tema |do conto| já é, assim, uma determinação do assunto e, como tal, poda-o e recorta-o, fazendo com que rebrote de forma nova.

(…) Há uma relação muitas vezes agônica entre a opção narrativa e o mundo narrável. (…) Aquém da tensão, o conto não passa de crônica, (…) lugar comum mais ou menos gratuito.
Cruzado por dentro o limiar do tema, é necessário conhecer o registro a que vai ser submetida a matéria;

se (1) realista documental ,
se (2) realista crítico,
se (3) intimista na esfera do eu (memorialista),
se (4) intimista na esfera do id (onírico, visionário, fantástico),
se (5) experimental no nível do trabalho lingüístico e, neste caso, centrífugo e, à primeira vista, atemático.

(…) O contista é um pescador de momentos singulares cheios de significação. Inventar, de novo: descobrir o que os outros não souberam ver com tanta clareza, não souberam sentir com tanta força.

(…) É muito provável que o conto oscile ainda por muito tempo entre o retrato fosco da brutalidade corrente e a sondagem mística do mundo, da consciência ou da pura palavra. (P7a22).

A MONTAGEM CINEMATOGRÁFICA E A LÓGICA DAS IMAGENS
de Maria de Fátima Augusto – São Paulo – Annablume; BH FUMEC – 2004

Para o nosso propósito, escolhemos alguns cineastas que, de acordo com a proposta deleuziana, representam com suas teorias e filmes a originalidade de cada escola de montagem. Analisamos:

(1) Griffith e a montagem orgânica do cinema americano;
(2) Eisenstein e Vertov, a montagem dialética da escola soviética;
(3) Epstein e Gance, a montagem impressionista do cinema francês do pré-guerra;
(4) Lang, Wiene e Murnau e a montagem expressionista do cinema alemão;

(…) No capítulo II analisamos (5) a crise da imagem-ação. (…) Ocorre a substituição da imagem-movimento pela imagem-tempo.(…) As imagens não se encadeiam mais por cortes racionais mas se reencadeiam com base em cortes irracionais. (Cidadão Kane, Limite, Hirochima, mon amour, Grenaway, Antes da chuva). (p. 20 a 22).

paraleloFilme realista documental com montagem orgânica.
Exemplo: ¨Cabra marcado para morrer¨.
Filme realista crítico, com montagem dialética.
Exemplo: “O dia em que Dorival encarou a guarda”. – ¨Encouraçado Potemkin”, de S.M.Eisenstein
Filme intimista na esfera do eu, com montagem impressionista.
Exemplo: “Meus oito anos” – ¨Limite¨ (de Mário Peixoto)
Filme intimista na esfera do id, com montagem expressionista.
Exemplo: “Barbosa”
Filme experimental, com cortes “irracionais” (literatura por literatura, cinema pelo cinema; a montagem não se rege por uma narrativa). Exemplo: ¨Chien Andalou¨, de Buñuel.

ESTRUTURA DE ROTEIRO E MONTAGEM

D.W. Griffith, ca. 1908.
D.W. Griffith

        Analogando com aquilo que BOSI diz a respeito do conto literário, uma obra de cinema pode optar entre cinco alternativas de construção de seu eixo estrutural, pois pode propor-se a: a)descrever fatos; b) interpretar fatos; c) descrever memórias; d) descrever mitos, sonhos, visões, reações emanadas do inconsciente; e) descrever puras imagens abstratas do movimento.

Consequentemente, a forma de montagem ou de estruturação visual do filme poderá seguir uma destas cinco alternativas, conforme obedeçam ou não a princípios de associação, contigüidade, semelhança, contraposição:

a) montagem clássica (pudovkiana, griffitiana, hollywoodiana), com continuidade espaço-temporal e narrativa linear (filme que se estrutura por descrição e/ou narrativa): é a forma de montagem mais comum no cinema; procura disfarçar a presença da câmara, tornando-a como que “transparente” para o espectador, criando assim uma espécie de “realismo” cinematográfico, ao tentar reproduzir ao máximo o modo de ver (e participar de ações) natural das pessoas, é o cinema diegético;

b) montagem dialética: importa explicitar a contradição, suscitar idéias, usando-se a câmara como instrumento de crítica e conscientização social, política e estética; é o cinema político e ideológico;

c) montagem expressionista: a interpretação visual dos acontecimentos apresentados na tela são mais importantes que os próprios acontecimentos. Trata-se de dar uma presença forte às luzes, linhas, massas, movimentos e articulações de planos, de modo a ressaltar mais o “estado de alma” (o inconsciente) dos personagens do que suas ações propriamente ditas. A interpretação visual (dramática) dos fatos é mais importante que seu conteúdo; é o cinema da admiração e do estupor;

d) montagem impressionista: trata-se de apresentar as imagens como uma sequenciação visual emanada da memória e da interpretação subjetiva do personagem. O que importa não são os fatos, mas a impressão que os fatos deixam no personagem, a memória provocada pelos fatos no personagem; para isso, a luz transforma-se num fluido contínuo e evocativo: é o cinema intimista;

e) montagem puramente imaginal: uma imagem “sai” ou segue-se a outra como um continuum visual puro, sem figurativismo, como pura imagem do movimento, sem história, sem descrições, sem evocações, a não ser as meramente estéticas: é o cinema abstrato. É a pura arte da imagem do movimento (ou do tempo).

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