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Palestra sobre linguagem literária e linguagem cinematográfica

1. PALAVRA-IMAGEM

Palavra é para o ouvido
Imagem é para os olhos
Uma imagem vale mais que 1000 palavras? É?
Então diga isto em imagem… (Millôr Fernandes)
O código da fala e da escrita é abstrato, composto por puros símbolos. É uma linguagem “analógica” e analítica (excetuada a poesia concretista).
A imagem é concreta exprime-se por uma linguagem “digital” e sintética.
Como transpor a idéia de um para outro código?
Como transpor a narrativa, oral ou descritiva, para o campo da imagem?
A palavra tem sua gramática própria que envolve fonética, morfologia e sintaxe.
Ela se flexiona quanto a gênero, número, grau. Também quanto a modo, tempo e pessoa, quando é verbo.
Pode ser dividia em várias classes: substantivo, artigo, etc. Pode ser usada unívoca, equívoca ou analogicamente.
A palavra pode ser submetida a um processo de sintaxe, estilo…

2. TEMPO DE PERCEPÇÃO
Nos processos comunicacionais onde predomina o espaço, quem determina o tempo de recepção é o receptor.
Nos processos comunicacionais onde predomina o tempo, quem determina o tempo de recepção é o emissor.
E a imagem?
É a presentificação do passado. (Sartre)
Às vezes é mais evocativa que a realidade que ela retrata.
Ela liberta as coisas do espaço-tempo diário e as introduz numa verdadeira dimensão de eternidade.

3. A LINGUAGEM DO CINEMA

O sinal próprio da expressão cinematográfica é a imagem em movimento projetada em uma tela para uma platéia.
Muitas vezes se pensa o cinema como narrativa ou interpretação de atores ou ainda, quando muito, como cenografia e paisagem.
De fato, cinema é imagem (sonora).
Daí seu charme. (Morin)

E a imagem do cinema?
– Ela é imagem do movimento
– É imagem em movimento
– É imagem movimento
Os elementos básicos da imagem cinematográfica são:
– Plano
– Composição
– Movimento
– Montagem
É possível fazer um paralelo entre o texto literário e o filme do ponto de vista de suas dimensões.
Um conto corresponderia a um curta-metragem.
Um romace corresponderia a um longa-metragem.
Diz Alfredo Bosi em O conto brasileiro contemporâneo:
“Se o romance é um trançado de eventos, o conto tende a cumprir-se na visada intensa de uma situação, real ou imaginária, para a qual convergem signos de pessoas e de ações e um discurso que as amarra.”
A invenção do contista se faz pelo achamento (invenire = achar, inventar) de uma situação que atraia, mediante um ou mais pontos de vista, espaço e tempo, personagens e trama.
O tema |do conto| já é, assim, uma determinação do assunto e, como tal, poda-o e recorta-o, fazendo com que rebrote de forma nova.
Cruzado por dentro o limiar do tema, é necessário conhecer o registro a que vai ser submetida a matéria;
se (1) realista documental ,
se (2) realista crítico,
se (3) intimista na esfera do eu (memorialista),
se (4) intimista na esfera do id (onírico, visionário, fantástico),
se (5) experimental no nível do trabalho lingüístico e, neste caso, centrífugo e, à primeira vista, atemático.
Diz Maria de Fátima Augusto em A Montagem Cinematográfica e a Lógica das Imagens:

Escolhemos alguns cineastas que, de acordo com a proposta deleuziana, representam com suas teorias e filmes a originalidade de cada escola de montagem. Analisamos:
(1) Griffith e a montagem orgânica do cinema americano;
(2)Eisenstein e Vertov, a montagem dialética da escola soviética;
(3) Epstein e Gance, a montagem impressionista do cinema francês do pré-guerra;
(4) Lang, Wiene e Murnau e a montagem expressionista do cinema alemão;
(5) a crise da imagem-ação. (…) Ocorre a substituição da imagem-movimento pela imagem-tempo.(…) As imagens não se encadeiam mais por cortes racionais mas se reencadeiam com base em cortes irracionais. (Cidadão Kane, Limite, Hirochima, mon amour, Grenaway, Antes da chuva).

paralelo

Filme realista documental com montagem orgânica.
Exemplo: ¨Cabra marcado para morrer¨.

Filme realista crítico, com montagem dialética.
Exemplo: “O dia em que Dorival encarou a guarda”. – ¨Encouraçado Potemkin¨, de S.M.Eisenstein

Filme intimista na esfera do eu, com montagem impressionista.
Exemplo: “Meus oito anos” – ¨Limite¨ (de Mário Peixoto)

Filme intimista na esfera do id, com montagem expressionista.
Exemplo: “Barbosa”

Filme experimental, com cortes “irracionais” (literatura por literatura, cinema pelo cinema; a montagem não se rege por uma narrativa).
Exemplo: ¨Chien Andalou¨, de Buñuel.

Exemplos: http://wp.me/p3pdxB-8k e http://wp.me/p3pdxB-8r

1º tipo de adaptação: de poesia para curta Meus oito anos – Casimiro de Abreu (1839-1860) Obras: Poesia: Primaveras (1859).

Oh que saudades que tenho
da aurora da minha vida
da minha infância querida
que os anos não trazem mais !

Que amor, que sonhos, que flores,
naquelas tardes fagueiras,
à sombra das bananeiras,
debaixo dos laranjais.

Como são belos os dias
do despontar da existência !
Respira a alma inocência,
como perfume a flor.

O mar é lago sereno,
o céu um manto azulado,
o mundo um sonho dourado,
a vida um hino de amor !

Que auroras, que sol, que vida
que noites de melodia,
naquela doce alegria,
naquele ingênuo folgar.

O céu bordado de estrelas,
a terra d’aromas cheia,
as ondas beijando a areia
e a lua beijando o mar !

Oh dias de minha infância,
oh meu céu de primavera !
que doce a vida não era
nessa risonha manhã.

Em vez das mágoas de agora,
eu tinha nessas delicias
de minha mãe as carícias
e beijos de minha, irmã !

Livre filho das montanhas,
eu ia bem satisfeito,
pés descalços, braços nus,
correndo pelas campinas
à roda das cachoeiras,
atrás das asas ligeiras
das borboletas azuis!

Naqueles tempos ditosos
ia colher as pitangas,
trepava a tirar as mangas
brincava à beira do mar!

Rezava as Ave Marias,
achava o céu sempre lindo
adormecia sorrindo
e despertava a cantar !

Oh que saudades que tenho
da aurora da minha vida
da minha infância querida
que os anos não trazem mais !

Que amor, que sonhos, que flores,
naquelas tardes fagueiras,
à sombra das bananeiras,
debaixo dos laranjais!

Filme “Meus 8 anos” de Humberto Mauro, 1956.

 Comentários

Vê–se claramente que MAURO opta por:

–         reproduzir o clima poético de Casimiro, ao invés de sua literalidade.

–         Exprimir a atitude geral de saudade do personagem, através do recurso cinematográfico do flash back.

Ao fazer sua adaptação, MAURO escolhe os objetos e situações mais significativos do texto e procura visualizá-los, numa sequência que não obedece à ordem “de entrada” da poesia.

Elimina uma estrofe como visualmente expletiva e não interpreta ao pé da letra expressões como “à sombra dos laranjais” e “trepava a tirar as mangas”. No lugar de laranjal aparece a grande árvore sobre a qual o homem de meia idade lembra de sua infância. E ao invés de tirar as mangas, MAURO nos mostra o menino colhendo jabuticabas.

1. Planos

Ao fechar os planos gradativamente sobre o personagem, MAURO (PMC-PM-PA-PP) nos convida a entrarmos na intimidade da memória daquele homem.

É notável o contraste entre os planos fechados do homem pensando em seu passado e os planos abertos de sua infância

Os planos de detalhe de um tema não existente na poesia, mas comuníssimo na vida de uma criança é o jogo de bolinhas de gude.

Outros planos que não aparecem literalmente na poesia: a cachoeira, o menino na rede, os cabritos lutando, as pernas de pau.

2. Composição

MAURO capricha no equilíbrio entre as massas (o menino pequenino e os vastos espaços da fazenda onde ele vive).

Usa recurso de câmara bem baixa, sem perder a simplicidade (no corte do ramo de flamboaiã e no menino colhendo… jabuticabas (ao invés de mangas, como queria CASIMIRO).

3. Movimentos de câmara

Os movimentos de câmara (especialmente os iniciais) seguem o movimento do menino, sempre no mesmo sentido, o que dá leveza e espontaneidade ao corte entre imagens. Isto conduz o filme “para frente” de modo ágil e direto.

Além disso, para “mudar de assunto”, MAURO usa um recurso radical e ousado: periodicamente (mas sem exagero), ele faz uma varredura rapidissíma de câmara (na gíria cinematográfica, usa o efeito de “rabo de galo”), entre um local e outro onde o menino brinca.

4. Montagem

O ritmo do corte é perfeito. MAURO mescla, na trilha sonora, música, recitação e canto, tornando o ritmo bastante leve e variado, o que prende a atenção do espectador.

Já se frizou o uso do flash back como o recurso de montagem que dá unidade ao filme.

No final a lembrança do homem era tão forte que por dois ou três passos ele ainda sente no tornozelo a dor da queda que levara da “perna-de-pau”, quando menino.

 

2° Tipo de adaptação: de crônica para curta Projeção do filme versões – o filme (1996)

EQUIPE: Gabriela e Isabela Caixeta – Sílvia Monteiro – Alessandra Gouvêa – Ana Carolina Mafra – Beatriz Casassanta (na época, estudantes de Ensino Médio com 16/17 anos de idade).

Título do conto de Luis Fernando Veríssimo: VERSÕES.

A versão da mulher:
“Eu estava no apartamento,nuinha,uma graça,pensando com o meu umbigo – porque botão não havia, né? – que o velho de binóculo no apartamento em frente já estava passando dos limites e que se ele não parasse com aquilo eu era capaz até de fechar a janela – (onde se viu?) – quando bateram na porta, e era esse cara com uma arma deste tamanho perguntando: -Onde é que ela está?Onde é que ela esta?
Aí eu disse:Eu hein?! Mas ele nem quis ouvir,foi me empurrando e entrou no apartamento,e entrou no quarto e acordou o Samuca, coitado, que não dormia a dois dias (diz ele que tava trabalhando na campanha do Miro,mas eu acho que é outra coisa,tinha marca de dentes no pescoço,eu aguento?) O Samuca coitado,nem sabia o que estava acontecendo ,só fazia “Ahhn?hum?” e o cara gritando…
Olha eu sou muito calma,eu sou uma pessoa equilibradíssima pra me tirar do sério tem que desabar o mundo mas não aguentei e gritei:
-Qual é?Invadindo meu apartamento; qual é? – e pulei nas costas dele. Ele caiu por cima do Samuca. A cama quebrou e a arma disparou! Acertou o Samuca, coitado!

A versão do criminoso:
“Não estou satisfeito com o que aconteceu. Me excedi, reconheço. Foi um erro, pronto. Bati na porta e a moça atendeu. Perguntei se a Dalva estava.Ela disse que ali não havia Dalva nenhuma. Pedi educadamente para entrar e ver se tinha ou não. Ela disse que não podia abrir a porta porque estava nua. Eu duvidei e ela abriu a porta para mostrar que era verdade: nuinha. Eu entrei. A porta do quarto estava fechada. Eu fui na direção da porta e ela avisou “Não entra ai!” Eu entrei, pensando encontrar a Dalva, e dei com um homem armado. Brigamos,a moça pulou em cima das minhas costas, nós caímos sobre a cama,a cama quebrou,a arma desparou por acidente e ele morreu,pronto! Não pensem que eu estou orgulhoso pelo que aconteceu, mas qualquer um se engana. Olha tenho nível. Sou formado. Foi um erro!”

A versão do velho de binóculos:
“Naquele edifício acontece cada coisa! Só eu sei. Ela estava dançando,na frente da janela. Nuinha. Num ritmo selvagem. Aí de repente desapareceu. Não deu pra ver bem. Depois vi que tinha um homem na sala. Só posso imaginar o que estavam fazendo. Aí passaram para o quarto onde tinha outro homem: estavam nus. A música continuava,pulsante e embriagadora. Passavam-se óleo pelo corpo todo. Massageavam-se mutuamente, ao ritmo da música. Gemiam…Mordiam-se… Um dos homens vestiu-se de mulher e a mulher vestiu-se de homem.Rolavam os três pelo tapete claro.Não dava para ver direito. Só sei que no final ela apareceu na janela e começou a fazer sinais pra mim,os seios balançando. Parecia desesperada. Queria um terceiro homem,a despudorada! Era demais: voltei o binóculos para o terceiro andar onde as gêmeas acabavam de chegar da escola e preparavam-se para o banho”.

A versão da Dalva:
“Não sei o que aconteceu. Eu estava em casa o tempo todo. Quando ele saiu de casa e eu perguntei:
-Onde você vai?
Ele disse:
-Vou procurar você,você deve estar me enganando em algum lugar
Eu disse:
-Mas eu estou aqui!
Ele disse :
-Você não me convence! Eu sei onde procurar.
Um doido! Não sei se estava armado.Nunca vi arma dentro de casa. É verdade que fico pouco em casa…”

A versão do Samuca:
“Não sei o que aconteceu.Eu estava há dois dias sem dormir, trabalhando na campanha do Miro, juro, e tinha acabado de pegar no sono.Quando acordei estava morto.Com um tiro aqui do lado. Ai meu santo! Nunca tive arma.
Agora me deixem que eu preciso descansar.  Dois dias sem dormir!”

A versão da arma:
“Sou uma Smith & Wesson preta, calibre 38, importada, numero de série 2B-4332.
Não sei quem é meu dono e não me importo.Na ocorrência em questão,fui disparada uma vez. Nada mais tenho a declarar.”

A versão do gato:
Cherchez la femme, toujour,cherchez la femme. Cala-te boca. Ela só andava nua pela casa.Nuinha.Se já conhecia o cara,não sei. Eu nunca o tinha visto antes, mas também não saio de casa! O Samuca,coitado, era um puro. também dava as suas voltas, mas merecia, com o que tinha em casa. Deixou família em Cordovil por causa dela,veja você, há gosto pra tudo.Eu não devia falar, ela sempre me tratou muito bem. Mas tenho os meus princípios…

Não vi quem atirou e quem não atirou… Se foi ela, não sei. Eu sei que eu não fui! Deixa eu guardar minha boca pra tomar meu leitinho, mas se eu fosse o detetive, I’inspecteur, dava uma prensa nela. Ah se dava!”

A versão do telefone:
“Acho que algumas coisas precisam ser notadas.Um, o cara estava desempregado, preocupado com a desagregação do lar. Dois, o que tudo isto simboliza em matéria de dissolução moral de uma sociedade neurotizada pela ânsia do lucro e do prazer. Três,as possíveis implicações políticas. Samuca foi militante, não sei se sabem. É preciso ver o lado social da coisa. Era isto.”

A versão da samambaia:
“Que importa qual é a versão certa? O que é afinal a verdade? Não existe a verdade: existe a versão que colou.Tem sido sempre assim. Esses pequenos dramas humanos não me tocam .Eles passam e eu fico. Ah! as paixões … O único inconveniente é que ás vezes há um estrondo e eu me assusto.No mais,nem ligo.Quem é o culpado? Todos são culpados de não serem eternos. Podem me citar”.

***
Comentários
O filme é composto pelas seguintes partes:
– introdução: apresentação do personagens (exórdio “ex abrupto”);
– versão da mulher;
– versão do assassino;
– versão do velho de binóculo;
– versão do gato;
– versão do morto;
– versão da samambaia;
– nossa versão (versão da equipe de filmagem: metalinguagem).

O texto de VERÍSSIMO é bastante respeitado. Por motivo de ritmo, foram omitidas as versões da Dalva, mulher do assassino, da arma e do telefone.

Assim como há um padrão de 14 versos para um soneto, há um padrão de 10 minutos para um curta que deseja contar uma história rápida mas completa (com princípio, meio e fim).

A versão da mulher do assassino, como a da arma e a do telefone foram cortados. Sem eles, a narrativa cinematográfica ficou mais enxuta e concisa.
Também se inverteu a ordem de entrada do morto, que ficou antes apenas da samambaia, o que torna o final cada vez mais cômico e surrealista, ao juntar, em sequência, as versões do gato, do morto e da samambaia!

A parte final é uma espécie de manifestação metallnguística tramada de propósito pela equipe. Umas pularam sobre as outras, para revelar ao espectador o ambiente de bagunça e amizade que envolveu a realização de todo o filme.

Expressionismo no Cinema

(Tradução do Dictionaire du Cinéma Larrouse,  por Paulo Antônio Pereira)

Pesquisa estética e temática que aparece na produção austro-alemã, entre 1913 e 1933.

Estas datas extremas procuram abarcar exemplos de uma tendência e de seus filmes, que vai desde O Estudante de Praga, realizado pelo dinamarquês Stellan Rye em 1913, interpretado por Paul Wegener, no mesmo ano em que Max Reinhard estreou no cinema, com uma tentativa sem futuro chamada Ilha dos bem-aventurados, até 1932, com Atlântida de G.W. Pabst, e 1933, com O testamento do Doutor Mabuse, de Fritz Lang, onde se refletem as singularidades do expressionismo.

É preciso dizer que não se trata de uma escola ou de um movimento consciente e teorizado.

De fato, o expressionismo vem da interrelação das pesquisas de vanguarda no teatro e em outras artes plásticas ligadas à renovação literária. Ele chega ao cinema pelo viés de uma temática esboçada pelo romantismo, que gera a angústia, o horror e o desdobramento (duplo “eu”), através de histórias e lendas de fundo germânico e judeu, como pode ser encontrado, por exemplo, nos dois Golem de Wegener (1914 e 1920) e no Fausto  de Murnau (1926).

1338569828_metropolis23É possível verificar o ressurgimento destes temas e do mesmo clima em grandes filmes como Nosferatu, o Vampiro (F.W. Murnau, 1922) ou Metrópolis (Fritz Lang, 1927). O expressionismo parece uma profecia a respeito do aparecimento do nazismo nos anos subseqüentes, com as tragédias políticas por ele gerado.

Lang, no entanto, nunca se considerou expressionista. Murnau, Pabst, Wegener, Leni (O Gabinete das Figuras de Cera, de 1924), além do romeno Lupu Pick, não foram senão por pouco tempo sensibilizados pelo expressionismo puro, do modo como o podemos definir.

Historicamente, a primeira tentativa de expressionismo na tela (O Gabinete do Doutor Caligári, de Robert Wiene de 1919), está relacionada com as pesquisas plásticas surgidas de movimentos denominados A Ponte, fundado por Kirchner em Dresden em 1905, e O Cavalo Azul, constituído em Munique em 1912 por Kandinsky, Klee e Marc.

O roteiro de Calgári dá primazia ao décor, influência direta do teatro, mas isso conduz a um impasse: o cinema não pode se submeter ao cenário de teatro, sem comprometer e até mesmo perder sua própria forma de relação com o espaço, além de sacrificar a liberdade que a câmara exige, o que ocorreu com cenários expressionistas, já desde o segundo Golem de Weneger.
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Lotte H. Eisner, por purismo, se restringe a três filmes, para ilustrar o que costumamos chamar de caligarismo. O expressionismo ultrapassou muito O Gabinete do Doutor Caligári, assim como Do amanhecer ao Meio-dia, de Karl Heinz Matin, de 1920, e O Gabinete das Figuras de Cera.

 Também permitiu que se passasse do barroco ao romantismo escandinavo de Sjöberg e Sjöstrom, então muito influentes, e ao Kammerspiel (teatro de câmara), bem como ao realismo, desde os primeiros filmes de Murnau até O Último dos Homens.

 O expressionismo propôs a sistematização da deformação das perspectivas do cenário e dos personagens, o exagero, os contrastes (principalmente os de iluminação), a gesticulação e os efeitos de máscaras e silhuetas, e até metamorfoses alegóricas portadoras de angústia e de horror.

Nem Wegener nem Murnau nem Lang se deixaram prender por tal sistematização. As carreiras de um Joe May ( O túmulo hindu, de 1921) ou de um Arthur Robison (O exibidor de Sombras, 1923) foram curtas.

A influência do expressionismo, a que a URSS por algum tempo foi susceptível, rapidamente se diluiu, mas não é exagero afirmar que traços dele podem ser encontrados nos efeitos de iluminação e de enquadramento do cinema noir norte-americano, nos filmes de Robert Siodmak, por exemplo, e em Sam Fuller ou Orson Welles.

Discurso de inauguração do Curso de Cinema da Universidade Católica de Minas Gerais em 14/12/1962

por Humberto Mauro

Por muito que eu pecasse pela ambição, por longe que tenha levado essa ambição, jamais poderia imaginar que merecesse a dignidade com que me revestiu o convite de Sua Reverendíssima, o Bispo Dom Serafim Fernandes de Araújo.Humberto Mauro 3

E devo confessar que o relevo dessa horaria e desse convite cresce de vulto para mim pela circunstância de que a tradição católica da minha família, na qual me criei e eduquei os meus filhos, como que recebe agora uma expressiva consagração pública.

Desejo ainda agratular-me com a Universidade Católica de Minas Gerais pela iniciativa de incluir entre as suas atividades um Curso de Cinema, pondo mais uma vez, na vanguarda dos movimentos culturais e educacionais do Brasil, o grande Estado de Minas Gerais, onde nasci, onde me criei e onde ensaiei roteiros,  nessa luminosa aventura do cinema brasileiro que hoje me vale a inestimável alegria de estar aqui, diante de vós, não para uma aula, nem para uma conferência.

A variedade infinita de assuntos que o cinema proporciona a quem queira falar sobre cinema levou-me a escolher, para essa palestra conversada, três aspectos sobre os quais procurei tecer algumas considerações: o chamado grande cinema, o documentário, e o cinema educativo, ao qual venho dedicando o melhor da minha vida há vinte e cinco anos no Instituto Nacional de Cinema Educativo, fundado pelo professor Roquette-Pinto.

Com a minha experiencia, cheguei a conclusão de que, em qualquer dessas três modalidades, os melhores resultados são sempre obtidos quando se aplica a técnica do cinema puro, fundamental, ou clássico, isto é, do cinema que tem a sua linguagem própria e que é aquele cinema feito apenas com os elementos sem os quais não é possível fazer cinema.

Assim como não pode haver escultura sem a massa conformada pelo homem; nem pintura sem cor; nem música sem combinação de sons; nem literatura nem poesia sem palavras oral ou escrita; nem teatro sem a presença física do homem e sem o diálogo; assim também não pode haver cinema sem a fotografia em movimento.

A velha a fiar
A velha a fiar

Puro porque estreme de concorrentes dispensáveis, a rigor; fundamental, porque é nesses meios de expressão, imprescindíveis, que se assenta a arte cinematográfica; clássico porque é modelo.

O subentendimento é, em última análise, o problema da forma. Artista e escritores, em especial os estilistas, fizeram sempre alusão à tortura da forma. Sabido que a expressão, por natureza, é insuficiente para revestir o sentimento e a ideia em toda a sua plenitude e profundeza: procura-se o meio expressivo que consiga provocar maior riqueza de associação, quer emotiva, quer intelectual. O cinema precisou superestimar o submetimento, talvez por ser a fotografia uma reprodução servil do meio físico, para valorizar o contingente de imaginação e de sensibilidade que toda a obra de arte deve contar, e a arte, definida sob certo aspecto, é a interpretação da natureza através de valores estéticos. Assim sendo, tornou-se imperioso, embora se afigure paradoxal, sugerir mais, onde, exatamente, a forma se apresenta riquíssima, excetuada a terceira dimensão.

Tudo o que fizer, porém, deverá estar submetido a um princípio básico: o do respeito ao público – principio sempre observado pelos grandes diretores do mundo inteiro -; porque é sábio que o público, vendo, julga e aprende. Já Horácio, quatorze ou treze anos antes de Cristo, afirmava: Segnis irritant animos demissa per aurem, quam quae sunt oculis subjecta fidelibus, et quae ipse sibi tradit spectador. Ou, na tradução de Cândido Lusitano (Lisboa, 1781): E é certo que o que vem pelos ouvidos mais frouxamente os ânimos comove, que o que vem pelos olhos, testemunhas sempre fiéis, que fazem com que o povo julgue, e aprenda per se.

O conceito do autor da Arte Poética está hoje plenamente atualizado e a moderna pedagogia do audiovisual nada mais é do que a aplicação desse conceito, porque, na realidade, nem eu mesmo sei os limites que separam as diversas modalidades de cinema – o chamado Grande Cinema, o cinema documentário, o cinema educativo e, até mesmo, o mau cinema. Porque todos eles podem educar… ou mal-educar….

Na minha opinião, porém, o primeiro, esse a que chamamos Grande Cinema, é o que dispõe de maior soma de recursos e de maior alcance, para a educação do povo.
Sempre fui um grande admirador do documentário, modalidade de cinema que tem permitido maior liberdade de ação aos cineastas, tolhidos pelo comercialismo excessivo dos filmes normais. No filme curto é que eles se têm refugiado, muitas vezes, para inovações que nunca seriam permitidas pelos financiadores do cinema de longa-metragem.

Os problemas de cinematografia como indústria e comércio são totalmente diversos dos problemas de cinematografia educativa, escolar, de pesquisa científica. A primeira destinando-se ao público em geral, deve ter, obrigatoriamente, características nacionais, mas não pode isolar-se do imenso entrechoque de interesses suscitados no plano internacional pelas questões que envolve. A segunda dedica-se especialmente ao ensino em todos os seus graus e modalidades, é instrumento de trabalho do professor, do educador, do cientista; por isso mesmo, deve manter-se afastada daqueles conflitos e estar permanentemente sob vigilância e cuidados especiais.

"Cinema é cachoeira"
“Cinema é cachoeira”

A cinematografia industrial e comercial trabalha, de um modo geral, como todos nós sabemos, à base de empresa, visando, necessariamente, lucros. O cinema educativo dedica-se exclusivamente a concorrer para que o maior número de pessoas e, portanto, o próprio país, aufiram os lucros insubstituíveis da educação, da ciência e da cultura.

O cinema industrial usa técnicas próprias de produção, de distribuição e de exibição, que não podem estar subordinadas senão ao livre jogo de seus interesses, dele resulta seu desenvolvimento normal. Ao contrário, as técnicas utilizadas pelo cinema educativo estão em função de finalidades totalmente diversas.

É de notar que esses radicais diferentes de técnicas nos dois casos fazem com que as grandes empresas produtoras do cinema industrial, mesmo nos países adiantados, não se interessem pela produção do filme escolar, incumbindo-se dessa produção organizações industriais especializadas.

O cinema industrial utiliza, em suas equipes de produção, cineastas e artistas com formação peculiar; o cinema didático depende, fundamentalmente, de professores, educadores, cientistas e pesquisadores. Os processos de trabalho são, como facilmente se percebe, totalmente diversos, não podendo pois, ser manejados com eficiência por uma direção.

Na confecção do filme industrial, os métodos de trabalho e as características a serem obtidas são totalmente diferentes dos que se aplicam ao filme escolar. No filme escolar, de um modo geral, há minúcia na análise do assunto, pois que se trata, quase sempre, de uma verdadeira aula, em forma própria.

Já no filme industrial – digamos, no chamado grande cinema – a força está quase na síntese, no subjetivismo, no ritmo peculiar e, sobretudo, no subentendimento, isto é, na descrição em si do argumento, mas aquilo que ele sugere – sistema em que distingue e consagra o cineasta.

Daí decorre a utilização de técnicos de formação completamente diferente, mesmo para as operações comuns aos dois tipos de produção: diretores, argumentistas, cenaristas etc. têm que estabilizar-se com exclusividade em cada um desses tipos e dificilmente poderão incumbir-se, ao mesmo tempo, com bons resultados, das duas atividades.

Em resumo, todas essas profundas diferenças nos dois domínios da produção cinematográfica, que podem ser muito mais amplamente do que aqui examinados até os mínimos detalhes, torna absolutamente inconveniente qualquer subordinação de um a outro, sob pena de ficarem ambos irremediavelmente prejudicados.

E um Curso de Cinema não podem nem devem ignorar isso, para que a sua orientação se processe quer num, quer outro sentido, e mesmo em ambos, mas, nesse caso, separadamente.

Como conselho extraído da experiência de um velho cineasta, o que devo dizer aos que pretendem estudar cinema é que façam cinema. Sem fazer, não se aprende. Mas fazer cada um por si mesmo, obedecendo a sua própria concepção, ao seu estilo pessoal, sem subordinação, mas respeitando sempre os princípios básicos da temática material que será a realização mecânica, e da técnica mental que se baseará na adaptação, à linguagem cinematográfica, da continuidade do filme.

Mas tudo isso sem aflição…

(*) Uma testemunha ocular, no entanto, Prof. Hélio Márcio Gagliardi, que era calouro desta turma inaugural, afirma que Mauro, tão logo “sentiu-se em casa” diante da platéia, improvisou muita coisa além do texto escrito que trazia consigo. A data da aula seria na verdade 19 de março de 1962 e não 14 de dezembro de 1962, como aparece no livro. A fala foi toda gravada, e o mesmo Prof. Hélio tem consigo a fita original. Foi dela que veio a citação acima, não do texto publicado. O local exato do pronunciamento de Mauro foi o Salão Nobre do Banco de Crédito de Minas Gerais (hoje Unibanco), na Rua Espírito Santo, nº 527 bem no centro da cidade (Belo Horizonte, Minas Gerais).

Cinema e conto literário

SITUAÇÃO E FORMAS DO CONTO BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO

Resumo do Prefácio de Alfredo Bosi para o livro

O conto brasileiro contemporâneo – 14ª edição – São Paulo Editora Cultrix – 1997

O conto (…) tem assumido formas de surpreendente variedade. Ora é quase-documento folclórico, ora a quase-crônica da vida urbana, ora o quase-drama do cotidiano burguês, ora o quase-poema do imaginário às soltas, ora, enfim, grafia brilhante e preciosa votada às festas da linguagem.o-conto-brasileiro-contemporneo-alfredo-bosi_MLB-O-223474519_7242

(…) Se comparada à novela e ao romance, a narrativa curta condensa e potencia no seu espaço todas as possibilidades da ficção. E mais, o mesmo modo breve de ser compele o escritor a uma luta mais intensa com as técnicas de invenção, de sintaxe compositiva, de elocução; daí ficarem transpostas depressa as fronteiras que no conto separam o narrativo do lírico, o narrativo do dramático.

(…) Quando à invenção temática, o conto tem exercido, ainda e sempre, o papel de lugar privilegiado que se dizem situações exemplares vividas pelo homem contemporâneo.
(…) Se o romance é um trançado de eventos, o conto tende a cumprir-se na visada intensa de uma situação, real ou imaginária, para a qual convergem signos de pessoas e de ações e um discurso que as amarra.

(…) A invenção do contista se faz pelo achamento (invenire = achar, inventar) de uma situação que atraia, mediante um ou mais pontos de vista, espaço e tempo, personagens e trama.

(…) O tema |do conto| já é, assim, uma determinação do assunto e, como tal, poda-o e recorta-o, fazendo com que rebrote de forma nova.

(…) Há uma relação muitas vezes agônica entre a opção narrativa e o mundo narrável. (…) Aquém da tensão, o conto não passa de crônica, (…) lugar comum mais ou menos gratuito.
Cruzado por dentro o limiar do tema, é necessário conhecer o registro a que vai ser submetida a matéria;

se (1) realista documental ,
se (2) realista crítico,
se (3) intimista na esfera do eu (memorialista),
se (4) intimista na esfera do id (onírico, visionário, fantástico),
se (5) experimental no nível do trabalho lingüístico e, neste caso, centrífugo e, à primeira vista, atemático.

(…) O contista é um pescador de momentos singulares cheios de significação. Inventar, de novo: descobrir o que os outros não souberam ver com tanta clareza, não souberam sentir com tanta força.

(…) É muito provável que o conto oscile ainda por muito tempo entre o retrato fosco da brutalidade corrente e a sondagem mística do mundo, da consciência ou da pura palavra. (P7a22).

A MONTAGEM CINEMATOGRÁFICA E A LÓGICA DAS IMAGENS
de Maria de Fátima Augusto – São Paulo – Annablume; BH FUMEC – 2004

Para o nosso propósito, escolhemos alguns cineastas que, de acordo com a proposta deleuziana, representam com suas teorias e filmes a originalidade de cada escola de montagem. Analisamos:

(1) Griffith e a montagem orgânica do cinema americano;
(2) Eisenstein e Vertov, a montagem dialética da escola soviética;
(3) Epstein e Gance, a montagem impressionista do cinema francês do pré-guerra;
(4) Lang, Wiene e Murnau e a montagem expressionista do cinema alemão;

(…) No capítulo II analisamos (5) a crise da imagem-ação. (…) Ocorre a substituição da imagem-movimento pela imagem-tempo.(…) As imagens não se encadeiam mais por cortes racionais mas se reencadeiam com base em cortes irracionais. (Cidadão Kane, Limite, Hirochima, mon amour, Grenaway, Antes da chuva). (p. 20 a 22).

paraleloFilme realista documental com montagem orgânica.
Exemplo: ¨Cabra marcado para morrer¨.
Filme realista crítico, com montagem dialética.
Exemplo: “O dia em que Dorival encarou a guarda”. – ¨Encouraçado Potemkin”, de S.M.Eisenstein
Filme intimista na esfera do eu, com montagem impressionista.
Exemplo: “Meus oito anos” – ¨Limite¨ (de Mário Peixoto)
Filme intimista na esfera do id, com montagem expressionista.
Exemplo: “Barbosa”
Filme experimental, com cortes “irracionais” (literatura por literatura, cinema pelo cinema; a montagem não se rege por uma narrativa). Exemplo: ¨Chien Andalou¨, de Buñuel.

ESTRUTURA DE ROTEIRO E MONTAGEM

D.W. Griffith, ca. 1908.
D.W. Griffith

        Analogando com aquilo que BOSI diz a respeito do conto literário, uma obra de cinema pode optar entre cinco alternativas de construção de seu eixo estrutural, pois pode propor-se a: a)descrever fatos; b) interpretar fatos; c) descrever memórias; d) descrever mitos, sonhos, visões, reações emanadas do inconsciente; e) descrever puras imagens abstratas do movimento.

Consequentemente, a forma de montagem ou de estruturação visual do filme poderá seguir uma destas cinco alternativas, conforme obedeçam ou não a princípios de associação, contigüidade, semelhança, contraposição:

a) montagem clássica (pudovkiana, griffitiana, hollywoodiana), com continuidade espaço-temporal e narrativa linear (filme que se estrutura por descrição e/ou narrativa): é a forma de montagem mais comum no cinema; procura disfarçar a presença da câmara, tornando-a como que “transparente” para o espectador, criando assim uma espécie de “realismo” cinematográfico, ao tentar reproduzir ao máximo o modo de ver (e participar de ações) natural das pessoas, é o cinema diegético;

b) montagem dialética: importa explicitar a contradição, suscitar idéias, usando-se a câmara como instrumento de crítica e conscientização social, política e estética; é o cinema político e ideológico;

c) montagem expressionista: a interpretação visual dos acontecimentos apresentados na tela são mais importantes que os próprios acontecimentos. Trata-se de dar uma presença forte às luzes, linhas, massas, movimentos e articulações de planos, de modo a ressaltar mais o “estado de alma” (o inconsciente) dos personagens do que suas ações propriamente ditas. A interpretação visual (dramática) dos fatos é mais importante que seu conteúdo; é o cinema da admiração e do estupor;

d) montagem impressionista: trata-se de apresentar as imagens como uma sequenciação visual emanada da memória e da interpretação subjetiva do personagem. O que importa não são os fatos, mas a impressão que os fatos deixam no personagem, a memória provocada pelos fatos no personagem; para isso, a luz transforma-se num fluido contínuo e evocativo: é o cinema intimista;

e) montagem puramente imaginal: uma imagem “sai” ou segue-se a outra como um continuum visual puro, sem figurativismo, como pura imagem do movimento, sem história, sem descrições, sem evocações, a não ser as meramente estéticas: é o cinema abstrato. É a pura arte da imagem do movimento (ou do tempo).

Um modo de pensar e fazer cinema

por Paulo Antônio Pereira

O cinema como processo criativo

As artes, as ciências e as tecnologias (ciências aplicadas) têm sido os espaços privilegiados para a expansão da criatividade. E foi justamente o entrecruzamento destas três áreas de atividade que fez aparecer um dos fenômenos mais significativos do século XX: o cinema.

E o que é cinema?
É arte tecnológica, indústria cultural, meio de comunicação de massa, cujo sinal é a imagem registrada em película fotográfica ou disco digital que, uma vez projetada em ritmo intermitente numa tela, em ambiente escuro, diante de uma platéia, causa no espectador a ilusão de ótica da reprodução mecânica do movimento.Imagem-do-curso-História-do-Cinema2

A explicação de cada termo desta (longa) definição comprova a origem híbrida e rica do cinema.

Cinema é arte. Arte é toda forma de expressão que pretende provocar num público (receptor) a experiência estética. Como forma de expressão, isto é, como modo de dizer e comunicar-se, a arte é a manifestação de sinais perceptíveis tantos pelos sentidos externos (em especial do tato, da visão e da audição) como pelos internos: imaginação e memória.
E arte é fenômeno comunicacional, pois quem faz arte procurar sensibilizar um público. Sem esta percepção por parte do outro, sem este atingimento e consequente provocação de resposta por parte do outro, não há possibilidade de existir arte. Pois é através deste processo de sensibilização que pode ocorrer a experiência estética, ou seja, o encontro entre o objeto artístico (expressivo, excitante, evocativo) com o sujeito sensível à vibração que tal encontro lhe proporciona.

Manoel de Oliveira -  105 anos em 2013, ainda trabalhando
Manoel de Oliveira – 105 anos em 2013, ainda filmando

Assim como a verdade é tradicionalmente definida como o encontro do sujeito com o objeto, assim também na experiência estética há um objeto que suscita estesia e um sujeito que é capaz de admirar-se com ela e saboreá-la.

Diz-se que a experiência estética consiste num encontro com o belo. Belo é tudo que suscita admiração, por constituir-se no esplendor do ser.

O ser, enquanto objeto de conhecimento, é verdadeiro; enquanto objeto de admiração, é belo. A arte, no sentido de arte de contemplação gratuita, não de arte no sentido de produzir resultados eficientes, seria assim a capacidade e o ato de exibir-se o esplendor do ser às pessoas, às platéias, ao público, procurando fazer com que estes reajam com curiosidade, admiração, aplauso, podendo chegar ao enlevamento e até mesmo ao êxtase.
É notável saber que as primeiras manifestações da imagem do movimento provocaram no público esta reação de curiosidade diante do insólito, de pasmo diante da beleza, de aplauso, pelo prazer que causavam.

Glauber Rocha durante as filmagens de "Barra Vento"
Glauber Rocha durante as filmagens de “Barra Vento”

Ora, há muitos exemplos de obras cinematográficas que permitem esta experiência artística, que ocorre simultaneamente com a vivência do lazer, do divertimento e do passatempo, também objetivos próprios do cinema.

Fruto, porém, de uma sociedade de massas como a moderna, o cinema é indústria cultural e meio de comunicação.  Indústria, porque a produção e distribuição do filme se dão em larga escala, apesar das características artesanais de cada obra cinematográfica considerada isoladamente. Indústria cultural, porque veicula valores, hábitos, posturas de um grupo, que domina todo seu processo econômico, e se utiliza dela para expandir seus próprios valores, diante dos consumidores de seus produtos.

Cinema é meio de comunicação de massa, pois é produzido por uma pequena equipe de emissores, com a finalidade de atingir, quase simultaneamente ou em pequeno espaço de tempo, milhões de receptores, integrando uma linha de consumo que caracteriza toda produção em larga escala do mundo atual. É arma ideológica, portanto, de alto poder de impacto. Daí a estima especial que sempre gozou junto a governos e sistemas totalitários, seja de esquerda seja de direita.

Esta intimidade entre beleza e produção de riqueza e de dominação é um espetáculo a que podemos assistir através da história. Época após época, as pessoas não se contentaram em relacionar-se entre si, criar sistemas de produção coletiva, trocar idéias e exercer poder umas sobre as outras. Sempre quiseram comunicar-se através de formas artísticas. Pirâmides, palácios, não só procuravam retratar a dominação como atrair admiração, por sua grandeza e proporcionalidade estéticas.

No momento em que as relações humanas tornaram-se muito complexas, urgia criar-se um sistema simbólico versátil que facilitasse a comunicação entre as pessoas, isto é, a veiculação e troca de valores e bens culturais os mais variados, principalmente de ideologias dominantes e fixação da memória de um povo. Os sons orais, visuais e instrumentais, seguidos da escrita, que fundou a civilização, foram os meios inventados para tornar a vida mais explicitamente significativa e manifestar em público, com maior definição e clareza, a vontade das pessoas que pretendiam preservar sua memória.

Humberto Mauro
Humberto Mauro

Num mundo em que o poder tem de ser exercido por e sobre milhões de pessoas, muitas delas conscientes de seus direitos, as decisões coletivas têm de ser tomadas a partir do máximo de informação que for possível coletar e disseminar.

Os meios de comunicação modernos — jornal, cinema, rádio, TV, Internet, principalmente, hoje apelidados de media eletrônica (vez que a eletrônica já é ou tende a tomar-se o suporte de todos eles), estes meios operacionalizam, na atualidade, a veiculação da ideologia dominante, junto com o esplendor, o visual charmoso, que atrai respeito e admiração, plasmando o que hoje significativamente é chamado de imagem das instituições ou das pessoas, a face com que elas se manifestam junto e dentro da sociedade. O invólucro atraente de sua própria oferta e venda.

Muitas vezes veiculadas por tais meios ou constituindo os próprios, surgem as artes modernas de reprodução em massa, entre as quais o cinema tem sido a mais rica e universal. A produção de sinais passa a ter um volume tão grande e intenso que o fenômeno torna-se verdadeira indústria cultural de largos orçamentos.

A fotografia será a primeira tecnologia visual a assumir rapidamente o porte de arte, seguida imediatamente pelo cinema, síntese de todas as artes, e logo perfilhado, em tom variado, pelo vídeo e pela televisão.

E o cinema é arte tecnológica, eis sua primeira novidade. Beleza que sai da máquina. Estesia que nasce da ciência aplicada à comunicação, destinada a platéias de grandes números, compostas por pessoas dos mais variados perfis culturais.

Tecnologia é a aplicação do conhecimento científico à solução de problemas concretos de uma sociedade. É ciência aplicada. No caso do cinema, o estudo de sua como que pré-história demonstra o quanto foi necessário acumular-se conhecimento científico, década após década, principalmente no campo da física, da química, da fisiologia. Hoje, todas as ciências humanas estão a serviço do cinema, mesmo as posteriores à sua invenção.

Toda arte tecnológica exige, na maioria das vezes, o uso de aparato, de equipamento complexo, para a produção de seu objeto. Assim, a imagem em movimento (ilusório) do cinema é obtida graças à conjunção de vários fatores objetivos (equipamento) e subjetivos (a forma como se processa a visão humana, psicológica e psicossocialmente).
E a arte do cinema, voltada para públicos mundiais, exibe em seu perfil, junto à ubiqüidade, uma  reprodutividade ad infinitum. Uma eterna presentificação do passado, como diria Sartre.

Se uma pintura renascentista só poderia ser vista por pessoas que a visitassem em seu lugar de exposição (o intercâmbio artístico de acervos é fenômeno próprio dos museus modernos), o cinema hoje pode ser exibido em qualquer parte do mundo.

Se uma sinfonia, como expressão de arte temporal, deve receber uma nova interpretação, a cada vez que é de novo executada (o mesmo acontecendo com uma peça teatral), a tecnologia de registro do cinema permite que, teoricamente, o mesmo filme seja repetido, por décadas, com a mesma identidade visual e rítmica com as quais foi concebido e exibido ao público pela primeira vez.

Dib Lutfi rodando "Terra em Transe"
Dib Lutfi rodando “Terra em Transe”

Ao assistir à TV ou a um vídeo, as pessoas não vêem apenas as imagens que o aparato veicula. Vêem tudo o que está à volta de si: pessoas, objetos, espaços reais. Ouvem ruídos que não provêm do equipamento emissor, mas do próprio meio-ambiente em que se dá a assistência ao programa ou à peça audiovisual.

Já ao participar de um espetáculo cinematográfico, tem-se a experiência da exclusividade do ver (e do ouvir). A pessoa sai de casa, paga um ingresso para entrar numa sala especializada, senta-se junto a uma platéia composta por dezenas de outras pessoas que em geral não se conhecem, mantém-se no escuro por horas, desliga-se da vida diária, interrompe todo compromisso social, com a única finalidade de ver (e ouvir) um filme, ou seja, ter uma experiência audiovisual completamente distinta daquela que se tem no dia a dia.
A exclusividade deste ato sublinha, mais uma vez, a característica de arte do cinema, vez que, se na arte a beleza é contemplada como um fim em si mesma, no cinema o ato de ver imagens torna-se absoluto e fechado sobre si mesmo.

Magia. Indústria cultural. Arte tecnológica. Mass medium. Imagem em movimento ilusório. Reflexo da vida. Cinema é tudo isso.

E neste pouco mais de um século de existência, o cinema tem transbordado criatividade, em todos os aspectos e setores que o compõem. Considerado quer pelo seu lado tecnológico (ou de ciência aplicada), quer como arte (dotado de linguagem específica) ou mesmo como uma das media modernas (formando um complexo comunicacional-administrativo), o cinema é submetido a um desafio contínuo de inovação, pelo próprio fato de ser veículo a um só tempo de diversão e de reflexão cultural.

Donald Winnicott
Donald Winnicott

É o que se lê em Luz (1), ao referir-se aos mesmos princípios que Winnicott aplica tanto à gênese da personalidade como à origem da criatividade artística: “psicanálise e cinema: dois aparelhos produtores de ficções poderosas, duas maneiras de construir e de compreender o individuo que surge do moderno modo de vida urbano e industrial, dois espelhos através dos quais o sujeito procura reconhecer¬se”.

De fato, a imagem em movimento também é espelho; pode, ao invés de anestesiar, fazer repercutir idéias, refletir sobre elas. Pode ser catártica, mas também pode ser ferramenta de mergulho, mas sempre mergulho em profundidade: batiscafo.

Continua Luz (ibid. p.237), winnicottiano: “A criança que enfileira quatro, cinco caixotes resolve fazer desse conjunto um trem, que parte dali à toda velocidade. A viagem da criança naquele trem que ela construiu possui realidade própria. O amador de arte e o artista, o crente e o cientista, dão mostras dessa espécie de loucura. É o caso também do cineasta e do espectador de cinema.” (Ibid. p. 239)

E completa: “Na medida em que é representação viva, o cinema nos convida a refletir sobre o imaginário da realidade e sobre a realidade do imaginário”.

É o “charme” da imagem, da imaginalização, como diria Morin (1958, p.15). Tanto o cineasta como seu espectador podem comungar através da imagem, porque de ambos se exige a prévia experiência da criatividade, um, como emissor, outro, como receptor.

Por isso, é tão instigante fazer cinema: evoca motivações ocultas, energias estocadas e latentes. Não só porque o cinema exige a humildade do trabalho em equipe, da complexidade da sinfonia criativa, mas também porque o próprio ato de criar pressupõe uma experiência de brinquedo (impulso e intuição) que não se choca com o planejamento racional (playing + gaming);  e a racionalidade no trabalho, bem como o espírito de equipe, não tolhe o prazer.

De fato, o perfil do cineasta verdadeiro é fruto da síntese entre sua capacidade criativa e de sua extrema receptividade à colaboração, misto de gosto pelo brincar espontâneo, com seriedade, na observância das leis das várias ciências a serem aplicadas (tecnologia) durante o ato de fazer cinema.

Fazendo cinema
h8Ora, uma das formas de se criar um filme é a Oficina de Cinema (OC). E a Oficina de Cinema, método desenvolvido no âmbito da PUC-Minas desde 1973, consiste numa experiência integral de comunicação, na qual o participante, sem que lhe seja exigido pré-requisito algum de experiência cinematográfica, é selecionado, orientado e treinado, no sentido de compor uma equipe mínima de produção cinematográfica (com seis a oito membros), dentro e junto da qual ele escolherá desempenhar função específica, participará da definição do tema e do roteiro do filme, bem como de seu planejamento de produção, filmagem e edição, terminando por exibi-lo em evento do tipo festival, para ser avaliado por um júri composto por especialistas em comunicação e cinema.

Toda a metodologia da OC é destinada a que as pessoas possam exercer uma função dentro de uma equipe, dominando conhecimentos específicos e adquirindo habilidades através do treinamento. Por ser uma Oficina, ou seja, local de trabalho, ela segue as etapas lógicas de criação do filme: planejamento, filmagem, edição. As atividades, como se viu, são gradualmente desenvolvidas, não sendo ministrado conhecimento teórico-prático que não se refira diretamente ao projeto proposto pelo participante.220px-ARRI_16_ST_Stativ,_1

Ora, tanto a metodologia como a teoria na qual se baseia a OC foi de fato acumulada e repensada dia a dia, festival após festival. A revisão contínua dos trabalhos permitiu que se mantivesse por mais de trinta anos um processo teórico-prático iniciado com pequenas filmagens despretensiosas de um rolinho só (1973), até chegar-se à produção completa de curtas metragens em 35mm (2003), com direito a projeção profissional em cinema de circuito de arte, e produções em câmara digital (2006), com exibição em festivais internacionais.

Pode-se agora explicitar os princípios teóricos que serviram de norma e condicionaram o processo didático-pedagógico de criação de filmes da OC. Eles  podem ser enunciados a partir de pontos de vista os mais variados.

O primeiro refere-se à própria experiência criativa em equipe, que deverá pedir, de quem dela participa, o máximo de envolvimento pessoal, tanto na proposição de objetivos e meios ao se conceber um projeto, como durante a execução sinérgica de todas as fases do trabalho, respeitado a função de cada um.

Outro aspecto diz respeito à concepção básica que vai fundamentar as atividades de criação no campo do cinema. Sobre isto, pode-se afirmar:
1.    Cinema é, do ponto de vista da fisiologia, imagem em movimento (ilusório), que se processa dentro do cérebro do espectador do filme.

2.    Sendo a imagem o sinal cinematográfico básico do cinema, o som constituiu-se em elemento completar daquela imagem. Em geral, um é substantivo(a imagem), outro é adjetivo (o som)

3.    O filme é feito como um processo de comunicação entre um emissor (equipe criadora) e um receptor (o espectador), sendo este último a causa final de todo processo criativo do cinema.

4. A complexidade da criação do filme leva a equipe criadora a desenvolver um verdadeiro esforço sinérgico, não sendo o filme um produto da simples somatória de elementos díspares, de tecnologias diferentes, mas uma verdadeira síntese sinfônica entre elas. O filme, qualquer que sejam as condições de produção e os resultados obtidos, é sempre criado por uma equipe e não por indivíduos isolados.

5.    A atitude de sinfonia exigida pela criação cinematográfica pede de cada participante de equipe atitudes verdadeiramente democráticas, em que o diálogo aberto será o padrão do relacionamento, sempre centrado no objetivo de produzir uma obra comum.

6.    O filme é produto social, que se insere dentro do contexto de uma produção cultural maior, a ser oferecida a um público de largas dimensões.

7.    Toda equipe cinematográfica, profissional ou não, reflete a cultura na qual está inserida e, seja explícita seja implicitamente, faz do filme como uma espécie de resposta a uma problemática pessoal: “a boca fala daquilo de que o coração está cheio” (Mateus, 12, 34).

Quanto ao papel de quem orienta os trabalhos:
imageA função do educador que propõe a um grupo a experiência de uma atividade criativa é dupla: ministrar conhecimentos teórico-práticos, permitindo assim que o participante venha a adquirir habilidades e manifestar atitudes eficazes e eficientes, e acompanhar os trabalhos, interferindo com orientações e sugestões, sempre que julgar necessário manter a coerência de propósitos da equipe.

Quanto à metodologia de ensino e treinamento de uma equipe de criação em cinema:

1. Sendo o cinema arte tecnológica e meio de comunicação especializado de produção sinfônica, é necessário, a quem se propõe a fazer um filme, assimilar conhecimentos tecnológicos e desenvolver habilidades próprias de sua função criadora, além de ter uma noção completa, ainda que não profunda, de todas as outras funções diferentes da sua.

2.    Concretamente, uma equipe cinematográfica deverá dominar conhecimentos e desenvolver habilidades nos campos da linguagem cinematográfica e da tecnologia necessária à prática da produção de filmes, em todas as suas fases: planejamento, filmagem e edição de imagem e som.

3. Para melhor assimilação, os conhecimentos específicos, bem como as habilidades próprias da função de cada participante, serão ministrados passo a passo, na seqüência em que serão utilizados na criação do filme.

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