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O dia em que Bakhtin assistiu “Amarcord” com Rabelais

Artigo dos Professores
Dr. Paulo Antônio Pereira
Mestre Christine Veras de Sousa

Bakhtin morreu em 1975, ano de lançamento de “Amarcord”. Certamente não pôde estar presente a nenhuma sessão deste filme de Fellini. Rabelais viveu no século XVI e, apesar de profetizar sobre viagens intergalácticas, não poderia jamais ter assistido a um filme cinematográfico. Por que então colocá-los juntos, diante da tela de uma película italiana, aparentemente estranha ao francês Rabelais e ao russo Bakhtin? Este anacronismo pretende-se explicar a seguir.

INTRODUÇÃO

Memorialismo? Muito se fala no memorialismo da obra de Federico Fellini.

Amarcord” (= eu me recordo), título em dialeto romagnolo de uma de suas melhores obras, seria a prova cabal de que o grande diretor italiano teria como marca registrada o hábito de evocar o próprio passado em seus filmes.
Pelo contrário: Fellini sempre afirmou com todas as letras “ser um grande mentiroso”. Sua obra não reproduziria propriamente seu passado, mas sim tudo aquilo que, pela imaginação, ele tivesse encontrado de criativo em suas vivências. Poderia assim, se quisesse, escrever, após os créditos de todos os seus filmes, a célebre advertência: “Esta é uma obra de ficção. Qualquer referência a pessoas vivas ou mortas terá sido mera coincidência”.

Mas entendamos melhor o uso que Fellini faz de sua memória. Ele próprio afirma que, para um artista, “tudo vem da memória”, sem que sua obra tenha de ser memorialista. De fato, a memória de Fellini não é pessoal, no sentido de particular, dele, só dele, mas é essencialmente memória do povo, das pessoas comuns, para ser mais preciso. Fellini é popular por origem, opção pessoal, gosto, capacidade de empatia, congenialidade, raiz, identidade própria. Fellini é povão. Tudo ele vê, ainda que com olhos de gênio, do ponto de vista do povo. Não por uma necessidade demagógica ou bilheterística, mas por um autêntico posicionamento de raiz – ele nasceu do povo – daí a autoridade com que vê, interpreta, critica, destrói e exalta as personagens que cria e os eventos que narra.

Roma
Aurelio Biondi
(Desenho de Fellini)

Lirismo versus caricatura. Tentou-se às vezes classificar Fellini paradoxalmente como um lírico crítico. Seu lirismo é evidente: há momentos em que a beleza dos personagens ocupa todo espaço do enquadramento, como no sorriso de Cabíria, ou na cena do grupo de rapazes dançando isolados em meio à neblina, ao som de Nino Rota, em “Amarcord”.
Mesmo os personagens mais grotescos recebem aqui e ali um afago lírico da mão do Diretor. Mas como explicar então a crítica ácida, a caricatura, o verdadeiro linchamento a que Fellini submete seus personagens, sejam eles pobres ou nobres, humildes ou esnobes? Ódio à humanidade? Desejo de não conceder o mínimo louvor a nós, seres pequenos e frágeis?

Olhado deste ponto de vista contraditório, o posicionamento de Fellini parece autodestrutivo: logo que percebe alguma coisa de sublime num personagem, sente necessidade de arrasar sua cria, talvez a fim de não parecer ingênuo ou generoso demais para com a humanidade. O oposto também pode ocorrer: temendo ter exagerado na crítica, ele concede alguns momentos de beleza a esta ou aquela figura.

Mas não é bem assim. Se assistirmos a Fellini com os mesmos olhos com que Bakhtin leu Rabelais, tudo se explica perfeitamente, sem contradição, em profundidade. Não é lirismo seguido de caricatura ou vice-versa, mas dois momentos, um de rebaixamento outro de exaltação, bem próprios da cultura popular medieval, da qual tanto Rabelais como Fellini são herdeiros legítimos, cada um em seu século. É isto que une os dois, segundo a análise inteligente de Bahktin. Senão, vejamos.

1. RABELAIS SEGUNDO BAKHTIN

Um estudo magistral sobre Rabelais é feito por Mikhail Bakhtin no livro “A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais”. (São Paulo: Ed. HUCITEC/Annablume, 2002. 419p).
A tese fundamental que Bakhtin defende nele é a seguinte: não é possível captar a proposta literária (e revolucionária) de Rabelais, sem entender que seu alicerce repousa na cultura popular carnavalesca medieval.

Na Idade Média, o riso se opunha à cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época, através de manifestações como festas públicas, ritos, cultos cômicos especiais (com bufões e tolos, gigantes, anões, monstros e palhaços), repletos de literatura paródica. Tudo isto fazia parte de uma cultura popular.

Estas manifestações dividiam-se em três grandes categorias: a dos ritos e espetáculos (festejos carnavalescos, peças cômicas representadas nas ruas); a das obras cômicas verbais e paródias (em latim e língua vulgar); a do vocabulário familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasões populares etc.) Todas aparecem, nos textos de Rabelais, interrelacionando-se e combinando de diferentes modos. Diz textualmente Bakhtin:

Não há dogmatismo, autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar-se com as imagens rabelaisianas, decididamente hostis a toda perfeição definitiva, a toda estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operação e decisão circunscritas ao domínio do pensamento e à concepção do mundo. (ibidem p.4)

Daí a afirmativa do autor russo (que seria a base de toda a obra do francês): a dualidade do mundo estabelecida pelo riso carnavalesco permite entender a consciência cultural da Idade Média e do Renascimento.
De fato, o carnaval ignora a distinção entre atores e espectadores. Destrói o palco, pois as pessoas não assistem ao carnaval, mas vivem-no. Durante as festas populares a própria vida se recicla, pois se reinterpretam novas formas de realização e liberdade.

Ora, sem liberdade não há festa.
E a festa ocorre em meio a crises, momentos de ruptura e transformação, transtorno, na vida da natureza, da sociedade e do homem, num processo de morte/renascimento, de desgaste e renovação.
Pela festa, o povo entrava no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e abundância. Do lado oposto, a “festa” oficial servia para consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras. Por isso, era séria, sem riso. Mas ao mesmo tempo, no medievo, ela era obrigada a tolerar a autenticidade da festa popular, tal a pujança desta manifestação coletiva.

Nas festas oficiais ressaltavam-se as diferenças, através de insígnias, graus, funções. No carnaval, todos eram iguais: havia contato livre entre pessoas que normalmente estavam separadas pelos rituais dominantes (condição, fortuna, emprego, idade, situação familiar, cargo ou função).

No carnaval era permitido estabelecer relações novas, humanas e igualitárias. Cessando a alienação, a pessoa sentia-se entre amigos e semelhantes, através do contato vivo, material, sensível, todos libertados das normas coerentes da etiqueta e da decência. Criava-se um mundo ao revés, mas que não se apresentava puramente negativo e formal (como a paródia moderna): a negação pura e simples sempre foi alheia à cultura popular.

O riso carnavalesco é festivo, é patrimônio do povo. O riso é geral, universal, atinge todas as coisas e pessoas. O riso popular ri dos que riem. É utópico, em relação a toda superioridade, pois afirma a igualdade geral entre todos.
O carnaval era tempo de esquecer os polimentos de linguagem e os tabus, usando-se expressões inconvenientes para outros contextos. Daí o uso freqüente da grosseria, de palavras injuriosas, cuja origem pode ser encontrada na própria familiaridade, na comunicação primitiva, marca registrada da folia, cuja função, mágica e encantatória, muitas vezes ridicularizava até mesmo as figuras dos deuses.

O realismo grotesco das imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfação das necessidades naturais e da vida sexual, manifestava-se então sob forma de imagens exageradas e hipertrofiadas.

Pelo realismo grotesco, o princípio material e corporal manifesta-se como forma universal, festiva e utópica: o cósmico, o social e o corporal estão ligados indissoluvelmente, numa totalidade viva e indivisível. Forma um conjunto alegre e benfazejo. Neles, o princípio material e corporal é plenamente positivo.

Sim, o riso degrada e materializa. Mas rebaixar é algo bom, pois consiste em aproximar da terra, entrar em comunhão com a terra, concebida como princípio de absorção e, ao mesmo tempo, de (re)nascimento. Degradar significa entrar em comunhão com a vida da parte inferior do corpo, do ventre e dos órgãos genitais, com atos como o coito, a concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação das necessidades naturais. Não tem valor só destrutivo, mas também regenerador. É ambivalente: ao mesmo tempo negação e afirmação. Mas este realismo só conhece “o baixo” (como a terra e o seio corporal), pois o baixo e o seio são eternos sinais de (re)começo, por darem a vida. É o que veio mais tarde a chamar-se de manifestação grotesca.

A concepção grotesca do mundo é a base profunda da literatura do Renascimento, em especial a de Rabelais,

Cervantes, Shakespeare, figuras fundadoras a partir das quais amplia-se e consagra-se significativamente o vocabulário das línguas modernas, respectivamente aqui, o francês, o castelhano e o inglês.
Em oposição aos cânones clássicos, o corpo grotesco não está separado do mundo, acabado, perfeito. Antes, abre-se a ele através de orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais como boca aberta, órgãos genitais, seios fartos, falo, barriga e nariz proeminentes.

É em atos como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber e a satisfação de necessidades naturais, que o corpo revela sua essência como princípio em crescimento que ultrapassa seus próprios limites. Ele é completamente renovado, um elo na cadeia da evolução.

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Bakhtin: Tese sobre Rabelais

Resumo feito por Paulo Antônio Pereira
MIKHAIL BAKHTIN
“A Cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais.”
5A. Edição – Editora Hucitec Annablume – São Paulo – 2002 – 419 p.

Introdução: Apresentação do problema

bakhtin
Mikhail Bakhtin

Especialistas europeus colocam Rabelais, pela força de suas idéias e de sua arte, por sua importância histórica, num nível de importância imediatamente abaixo de Shakespeare, por vezes mesmo ao seu lado. Chateaubriand e Hugo (românticos) o classificaram entre os mais eminentes gênios da humanidade de todos os tempos e de todos os povos. É escritor de primeiro plano, sábio e profeta.
Michelet: “R. recolheu sabedoria na corrente popular dos antigos dialetos, dos refrões, dos provérbios, das farsas dos estudantes, na boca dos simples e dos loucos.(…) Através de delírios, é profético…”
R. está ao lado de Dante, Bocaccio, Shakespeare e Cervantes. Influiu não só nos destinos da literatura e da língua literária francesa, mas também na literatura mundial. Foi o mais democrático dos modernos mestres da literatura. Está ligado às fontes populares, mais profunda e estritamente que outros. Daí vem seu sistema de imagens e sua concepção artística. Daí seu rico futuro e sua liberdade em relação aos cânones do século XVI.
“Não há dogmatismo, autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar-se com as imagens rabelaisianas, decididamente hostis a toda perfeição definitiva, a toda estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operação e decisão circunscritas ao domínio do pensamento e à concepção do mundo.” (Bahktin.)
Mas para entender R., só estudando em profundidade suas fontes populares (carnavalescas), pois suas imagens estão posicionadas dentro da evolução milenar da cultura popular, de sua literatura cômica.
Ora, mesmo folcloristas jamais consideraram o humor do povo na praça pública como objeto digno de estudo do ponto de vista cultural, histórico, folclórico ou literário. O riso ocupa aí apenas um lugar modesto.
Mas na Idade Média o riso se opunha à cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época. Manifestações como festas públicas carnavalescas, ritos, cultos cômicos especiais, com bufões e tolos, gigantes, anões, monstros, palhaços, repletas de literatura paródica, constituem elementos de uma cultura popular cômica, una, indissociável.
E estas manifestações dividem-se em três grandes categorias:
1. Formas dos ritos e espetáculos (festejos carnavalescos, peças cômicas representadas nas ruas);
2. Obras cômicas verbais e paródias, em latim e língua vulgar;
3. Vocabulário familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasões populares etc.) Todas se interrelacionam e combinam-se de diferentes maneiras.

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François Rabelais

1. Ritos e espetáculos.
Os festejos de carnaval eram muito importantes na vida do homem medieval.
Além do carnaval, havia procissões, festas dos tolos, festa do asno, o riso pascal. Todas as festas religiosas tinham sua paródia, com aspecto cômico e público, com gigantes, anões, monstros, animais sábios; também havia festas durante as vindimas. O riso acompanhava cerimônias e ritos civis da vida cotidiana: bufões e bobos assistiam às funções do cerimonial sério, parodiando seus atos (vencedores de torneios, vassalagem, iniciação de cavaleiros, etc.) Havia em toda festa eleição de “reis e rainhas para rir.” Isto oferecia ao povo uma visão da realidade totalmente diferente, não-oficial, exterior à Igreja e ao Estado: uma espécie de segundo mundo e de segunda vida. Essa dualidade do mundo estabelecida pelo riso é justamente o que nos permite entender a consciência cultural da Idade Média e do Renascimento.
E isto já existia há muito. No primitivo estado romano, na cerimônia de triunfo, celebrava-se e escarnecia-se o vencedor; durante os funerais, chorava-se e ridicularizava-se o defunto.
O princípio cômico dos ritos de carnaval liberta-os de qualquer dogmatismo religioso ou eclesiástico, do misticismo, da piedade, pois são desprovidos de caráter mágico e encantatório. Alguns são paródias do culto religioso. São formas exteriores à igreja e à religião, pertencem à esfera particular da vida cotidiana. Estão mais ligadas às formas do espetáculo teatral. Carnaval se situa nas fronteiras entre a arte e a vida: é a vida re-presentada. De fato, carnaval ignora distinção entre atores e espectadores. Destrói o palco, pois as pessoas não assistem ao carnaval: elas o vivem. E é impossível escapar dele, que não tem fronteiras. Durante as festas carnavalescas, só se pode viver segundo as leis da liberdade. O carnaval possui caráter universal, é um estado peculiar do mundo.
A idéia do carnaval aparece com clareza nas saturnais romanas, experimentadas como um retorno efetivo e completo ao país da idade do ouro. Daí sua idéia central de renovação universal, pela fuga provisória do cotidiano oficial. Por isso, não era representado, mas vivido. É a própria vida que se renova, pois se reinterpretam novas formas de realização e liberdade.
O carnaval é a segunda vida do povo, baseada no princípio do riso. É a sua vida festiva.
Estas festividades não podem ser reduzidas a produto das condições e finalidades práticas do trabalho coletivo; nem resultado de necessidades biológicas de descanso periódico. Elas tiveram sempre um sentido profundo, sendo forma primordial da civilização humana, pois exprimem uma concepção do mundo. Sem liberdade não há festa.
E a festa ocorre em meio a crises, momentos de ruptura e transformação, transtorno: na vida da natureza, da sociedade e do homem, num processo de morte/renascimento, renovação. Pela festa, o povo entrava no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e abundância.
Já a festa oficial servia para consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras. Por isso, era séria, sem riso. Mas tinha de tolerar a autenticidade da festa popular.
Ao contrário da festa oficial, o carnaval era uma liberação temporária da verdade dominante e do regime vigente, uma abolição de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus. (p.8) Era a festa do futuro, pois apontava para a renovação. Opunha-se à perpetuação e regulamentação.
Nas festas oficiais ressaltavam-se as diferenças, através de insígnias, graus, funções. No carnaval, todos eram iguais: havia contato livre entre pessoas que normalmente estavam separadas pelos rituais dominantes (condição, fortuna, emprego, idade, situação familiar, cargo ou função). Mas no carnaval era permitido estabelecer relações novas, humanas e igualitárias. Alienação cessava: pessoa sentia-se entre amigos e semelhantes, através do contato vivo, material, sensível, todos libertados das normas coerentes da etiqueta e da decência. Rabelais adora descrever estas situações.
O carnaval se expressa através de formas e símbolos que pressupõem uma visão oposta a toda idéia de acabamento, perfeição, pretensão de imutabilidade e eternidade, formas estas dinâmicas e mutáveis (protéicas, isto é, multiformes, polimorfas). Elas estão impregnadas do lirismo da alternância e da renovação, da consciência da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder. Caracteriza-se pela lógica do avesso, do contrário, da permutação do alto pelo baixo, da face pelo traseiro (nádegas), por paródias, travestis, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões. É um mundo ao revés, mas que não se apresenta puramente negativo e formal (como a paródia moderna): a negação pura e simples é alheia à cultura popular.
Esta linguagem carnavalesca, cujo entendimento é fundamental para se compreender R., foi usada também por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara e Quevedo e pela literatura dos bufões alemães. Sem ela é impossível conhecer a fundo a literatura do Renascimento e do barroco. As utopias do Renascimento e sua visão do mundo estavam impregnadas pela percepção carnavalesca, da qual adotaram formas e símbolos.
O riso carnavalesco é festivo, é patrimônio do povo. O riso é geral, universal, atinge todas as coisas e pessoas. O mundo é percebido em seu alegre relativismo. É riso ambivalente, alegre e cheio de alvoroço, burlador e sarcástico: nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente. Escarnece dos próprios burladores. Já o humor negativo moderno coloca o autor fora do objeto de sua crítica, opondo-se a ela, sendo-lhe “superior”. Mas o riso popular ri dos que riem. É utópico, em relação a toda superioridade, pois afirma a igualdade geral entre todos. Por isso burla, inclusive, com a divindade.
Rabelais só pode ser entendido a partir deste riso, sobre o qual fundamenta sua obra. Reduzi-lo a um ácido crítico moderno, dotado de humor satírico negativo destinado unicamente a divertir, é privá-lo daquilo que ele tem de mais profundo e forte, seu caráter de ambivalência e libertação.

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