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Salto Sem Rede

por Paulo Antônio Pereira

Salto sem rede

como bela a  acrobata que salta ao trapézio:
entre ela e o mundo
apenas o fio fino e tímido ou a queda.
e ela vai e ela vem
e ela vai e ela vem.

que viril é o acrobata a vogar no trapézio.
por um triz prende a vida
ao balanço do tempo:
vai e vem
vem e vai
o acrobata gentil quase cai.

por que voas, mulher
porque queres espaço
maior que mil passos ?

por que lanças teus braços
aos braços fatais do acrobata?
ele é fraco
ele é risco sem fundo
ele baila por cima do mundo
ele vai, ele vem, ele vai.

por que voas, ligeiro acrobata,
para um colo mais frágil que o teu ?
por que salto mortal
se a vida
é assunto diário de Deus ?

por que ides os dois pendulando
deslizando pr’além do mistério
no limite do mal e do bem
corpo e tudo ao sabor do perigo
desligados do céu e do chão ?

vede as mãos destes dois que se encontram
palma a palma na hora precisa:
são dez dedos que agarram a vida,
latejante, nos punhos do outro.

que serás, acrobata, sem ela
quão tristonho será o trapézio,
sem um corpo a esperar-te no espaço
sem olhar a te dar contrapeso ?

mais valera se a corda partisse,
bem seria se o mundo sumisse,
se ao voltar, no revés de um impulso,
o trapézio tu visses vazio,
se ela fosse, e não mais te sorrisse.

mais valia saltar para o nada
se esta mão em tua mão não tivesses
se este rosto não visses de perto
se este beijo não fosse na boca.

acrobatas sem medo e sem rede
nos lançamos de encontro um ao outro:
se no enlace falharmos em queda,
inda assim bem valeu tanto sonho.

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Três filmes, três textos

Uma experiência envolvendo cinema e filosofia

Por Paulo Antônio Pereira

 Fiquei fascinado, a primeira vez que vi um filme de McLaren.

Norman McLaren (1914-1987) foi um cineasta de origem escocesa, que atuou, de 1941 até o fim de sua vida, no National Film Board do Canadá, um centro voltado para a criação de filmes de animação de todo tipo.

Norman McLaren
Norman McLaren

Até hoje McLaren deixa as pessoas curiosas, quando se diz que ele fazia cinema sem câmara e filmes, com som pintado!

Registrar as imagens diretamente na película transparente, fotograma por fotograma, ele já tinha aprendido com seus mestres, o inglês Stewart McAlistair e o neo-zelandês Len Lee, ainda no início da década de 30.

Em 1937 foi chamado para trabalhar em Londres, no GPO, grupo documental dos correios britânicos, cujo líder era o grande produtor John Grierson. Desenvolveu ali experiências iniciais com “som sintético” (som pintado na trilha sonora). Foi Grierson quem levou consigo McLaren para o Canadá, terminada a segunda grande guerra, para lá fundar um novo centro de cinema experimental.

Norman criou uma trilogia de curtas que, entre dezenas e dezenas de títulos, reputo notáveis: The neighbours (Os vizinhos), de 1952 (vencedor de Oscar de melhor curta de animação); A chairy tale (A fábula da cadeira), de 1957; e Adagio (1972).

Há décadas venho exibindo estes filmes, dentre muitos outros, de inúmeros autores, para os meus alunos da PUC-Minas de Belo Horizonte. No entanto, paralelamente à minhas primeiras aulas de cinema, em 1972, na que hoje é denominada Faculdade de Comunicação e Artes, eu também lecionava Filosofia para o curso de Psicologia, na mesma PUC-Minas. Isto durou até 1985, quando passei a dedicar-me exclusivamente ao ensino de cinema. Antes disto, publiquei em 1981 pela editora Vozes de Petrópolis o livro Imagens do movimento – Introduzindo ao cinema.

Ora, quando lecionava filosofia para os futuros psicólogos, redigi uma apostila, espécie de caderno de atividades (no caso, de reflexão filosófica), a fim de discutir questões de Antropologia Filosófica. Título do opúsculo: O Problema Humano.

Trata ele, numa primeira parte, das dimensões dialéticas da consciência ou da realização do ser humano e, numa segunda, dos vários riscos de alienação a que estamos submetidos, em nossa condição fundamental de finitude e fragilidade. Termina o livreto com três pequenos textos, de no máximo duas páginas cada um. O primeiro chama-se Confiança e violência; o segundo, Liberdade e Trabalho, e o último, O Amor como encontro original de consciências. Estes escritos tinham como finalidade fazer os alunos praticarem a reflexão sobre temas atuais, a partir da filosofia que lhes tinha sido passada.

A união dos filmes de McLaren com os textos de filosofia era só questão de tempo, pois uns se remetem aos outros, com o máximo de complementariedade, como se vai verificar a seguir.

A. A fábula da cadeira

A fábula da cadeira (de 1957) é um filme em preto e branco, sem palavras, com cerca de oito minutos de duração. Em sua trilha sonora, o músico indiano Ravi Shankar faz passagens musicais com sua cítara irresistível.

O filme narra episódio tragicômico, vivido por rapaz, que resolve ler seu pocket book e, para maior comodidade, resolve aboletar-se numa cadeira, que encontra, por acaso, na cena vazia.

Ocorre que a cadeira não parece disposta a “ser sentada”, e foge, sistematicamente, de todas as investidas do frustrado leitor.

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Num primeiro momento, a reação é de susto: Puxa! A cadeira se mexe sozinha! – parece pensar o rapaz. E tenta localizar um possível “motorzinho” invisível sob o tampo do objeto. Nada!

Ele puxa a cadeira para o centro da cena e tenta sentar-se. Ela sai de lado. Ele insiste, ela refuga.

Daí para a frente, o rapaz passa a achar aquilo um desaforo, e decide sentar na cadeira “quer ele queira, quer não”, restaurando assim a lógica das coisas. Só que a sua (agora) adversária não “pensa” assim e lhe oferece o máximo de resistência que pode.

E tudo se transforma numa escalada de violência: o homem trava luta selvagem de mil formas com um objeto que deveria ser inerte, chega a tentar montá-lo como a cavalo chucro, que logo derruba o improvisado peão e dá-lhe surra vexatória.

No auge do desespero, o rapaz corre atrás da rebelde, atravessando o enquadramento em alta velocidade, de cá para lá, por várias vezes, enquanto a cadeira entra em cena, lentamente, junto à câmara, pára, e fica espiando a histeria do jovem.

Ao final, ele também volta, mas capengando, à cena (do qual, é claro, a cadeira já se escafedeu). Faz um gesto de desprezo, vem até o centro, retira o livro do bolso, limpa o chão, senta-se, e começa a ler. O chão é duro, sujo e incômodo, mas…o que fazer?

É aí que a surpresa acontece. Devagarzinho a cadeira entra em quadro, deslizando, pela esquerda, ao fundo. Contorna o jovem que, absorto, na leitura, não percebe a volta da “inimiga”. Que fará ela? Dará um golpe mortal, “finalizando” o rapaz?

Pelo contrário: ela se esfrega nele, sensualmente, uma, duas vezes, como que para chamar sua atenção. De início, ele apenas a expele com o pé, para, logo depois, empurrá-la com a mão.

A reação da cadeira é imediata: ela se “debruça” e “faz manha”, como quem chora. Não sem, por um momento, dar uma “olhada” marota em direção ao rapaz, para ver que efeito seu show está causando.

Permanecendo sentado, o jovem pára de ler e chama a cadeira até ele. Ela vem toda contente, mas recebe uma bronca daquelas.  Ele agita o indicador em sua “cara” e aponta para o próprio traseiro, como que a dizer: Você não passa de uma cadeira. Foi feita apenas para servir de descanso para os meus fundilhos!

É claro que a cadeira protesta”, resiste.

Ele se levanta, indignado, e resolve ir embora. Tenta sair de cena por um lado, e a cadeira rapidamente lhe corta o passo. Ele se volta para o outro lado e ela o “puxa” pela mão até o centro da cena.

O rapaz está estupefacto. A cadeira o “cercou” e está decidida a exigir uma “resposta” dele. Mas como agradar a uma cadeira? Como compreender seus “desejos”?

Ele então começa por tratá-la como bebê: faz “bilubilu” e embala-a no colo. Põe-na chão e tenta sentar-se nela. Ela se recusa.

Trata-a como criança: joga amarelinha diante dela. Nada! Não é isso que ela quer.

Age como um militar: marcha garbosamente. Fiasco!

Dança como ela um tango passional. A cadeira nem dá bola.

Ele se desespera!

De repente, “tem uma idéia”: agacha-se lentamente, em forma de cadeira.

É isso!Mas a cadeira quer mais.

Ele entende. Tira o lenço do bolso e “se limpa todo”, como que para espanar poeira. A cadeira “vibra”, dá uma pirueta no ar e vem “sentar-se” no colo do rapaz.

Agora tudo está bem. Ele, novamente de pé, retira o livro do bolso traseiro da calça, faz uma reverência para a cadeira, esta retribui o cumprimento e espontaneamente escorrega para debaixo do rapaz, que, por sua vez, senta-se tranqüilamente e recomeça a leitura. Ao lado deles, surge um grande letreiro: …and they set happily for ever…(e sentaram felizes para sempre…)

B. Os Vizinhos

 O segundo filme é The neighbours (Os Vizinhos, 1952). Apesar de produzido cinco antes da fábula da cadeira, costumo projetá-lo depois daquele filme, porque se aprofunda mais na análise do tema da violência.

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Os Vizinhos tem cerca de dez minutos de duração, é colorido, tem som pintado e foi criado pelo processo denominado pixilation.

Consiste este recurso na síntese de quatro truques cinefotográficos tradicionais: lº) alteração da velocidade de disparo da câmara para abaixo do padrão de 24 quadros por segundo (o que produz o efeito de “saltito”); 2º) uso de câmara parada (stop motion), pela qual se filma quadro-a-quadro, causando o efeito de “animação manipulada”, seja de objetos estáticos seja de seres dinâmicos, como é o caso dos personagens do filme; 3º) corte interno de parte das tomadas, eliminando instantes dos movimentos, o que, por exemplo, faz os personagens “voarem” com os joelhos dobrados (quando, na realidade, os atores, durante a filmagem, deram saltos verticais e laterais sobre o gramado, fazendo uma espécie de ciranda); 4º) copiagem do mesmo fotograma várias vezes, o que altera a velocidade e o ritmo dos movimentos dos personagens.

A técnica do synthetic sound inventado por McLaren é um achado criativo, digno da paciência de artista chinês. Sabe-se que o som movietone, processo basicamente utilizado até hoje, inaugurou o chamado “cinema sonoro”.  De fato, o cinema jamais foi “mudo”: sempre as imagens eram acompanhadas de música, narração em voz alta, ruídos de sonoplastia, tudo “ao vivo”. No Brasil, no início do século XX, chegaram a existir filmes chamados “cantantes”, em que os atores se dublavam no momento da projeção, escondendo-se por detrás da tela!

O movietone consiste em se fazer o som transformar-se em impulsos elétricos e, desta forma, provocar a vibração da luz de uma lâmpada, devidamente colocada diante da borda de um filme virgem, para deste modo se imprimir sobre ela uma imagem contínua, sob forma de borrão irregular, parecido com uma trilha no meio do mato ou pegadas na areia do deserto. O feitio do desenho final deixado na borda do filme levou por isso os técnicos a chamá-lo de trilha, trilha sonora. O aparelho de projeção é dotado de uma célula eletrônica responsável por traduzir, decodificar, a luz em som normal, que, amplificado, possa ser ouvido nas salas de cinema.

Pois é: McLaren teve a pachorra de estudar, através de uma lupa, o formato que determinados sons deixavam sobre a trilha sonora e resolveu copiá-los, com pincel, sobre o bordo transparente de outro filme. Chegou a reproduzir música de carrossel e mil outros efeitos sonoros. Estava inventado o synthetic sound.

Se A chary tale fingia ter sido rodado em poucos disparos, pois a câmara permanece quase o neighbourstempo todo fixa, praticamente enquadrando tudo do mesmo ponto de vista, com pouca variação de planos, mantendo-se por todo o filme o mesmo cenário de fundo (mero telão negro), The neighbours, pelo contrário, sofre decupagem aparentemente normal e comum, durante todo o tempo do filme, se bem que os ações se passem num mesmo set, ou seja, num jardim defronte a  duas “casas”.

Decupar, em cinema, consiste em descrever uma ação em vários planos, fazendo a câmara mudar de posição e filmar de ângulos diferentes um mesmo objeto.

O plano é o primeiro elemento da linguagem cinematográfica e define a proporção com que a figura humana aparecerá em cena: planos abertos nos fazem ver os personagens “de longe”; planos fechados nos “aproximam” deles. Diante dos primeiros, parece que o espectador passivamente “contempla” as ações. No caso dos últimos, ocorre a sensação de participarmos dos acontecimentos da tela, por estarmos “mais próximos e íntimos” ( visualmente) dos personagens.

É em Os Vizinhos que a técnica de pixilation é levada a seu auge, usada em 100% da obra.

Assim, começa o filme com um gramado verde e vazio. Entram em quadro, de cada lado, ao fundo, duas casas (desenhadas em papelão) e duas cadeiras “preguiçosas”, que se armam sozinhas, junto à câmara. E plim! Aparecem nelas sentados dois senhores que, jornal nas mãos, acendem mutuamente seus cachimbos. Nas manchete do jornal de um se lê: Peace certain if no war (A paz é certa, se não houver guerra). E no do outro: War certain if no peace (A guerra é certa, se não houver paz).

Tudo ocorre normalmente quando, de repente, brota bem no meio do jardim, atrás dos dois vizinhos, uma florzinha amarela. Os homens se levantam, atraídos por ela. Cheiram-na. Ficam encantados, hipnotizados, drogados mesmo. Saem voando. Literalmente.

E começam a disputar a flor.

Como o jardim não tem cercas divisórias, cada um mostra, com o dedo, a linha imaginária que, passando pela flor, coloca-a ora dentro da propriedade de um, ora na de outro. O primeiro homem resolve logo “construir” uma cerca que, é óbvio, deixa a flor do seu lado do jardim. Ambos começam a disputar com gestos mágicos o posicionamento da cerca, que “muda” daqui para ali, de acordo com a preferência de cada vizinho, deixando a flor ora de um ora de outro lado da cerca.

Não chegam a conclusão alguma: a flor se encontra exatamente na linha divisória dos terrenos! Então, é preciso disputá-la “no tapa”. Um deles arranca da cerca uma das estacas e brande-a, como espada, na cara do vizinho. O outro faz o mesmo. Eles passam a duelar.

A partir daqui a violência cresce vertiginosamente. Agarram-se, espancam-se, pisam na cabeça um do outro. A florzinha, desesperada, assiste a tudo, sem nada poder fazer.

Por fim, um domina o outro, soca-o, e raspa~lhe a pele do rosto com as unhas. A cara do agressor se cobre, gesto após gesto, de pinturas de guerra cada vez mais carregadas. É claro que, durante a confusão, eles pisoteiam sistematicamente a flor, sem nem perceberem.

Uma vez surrado o adversário, cada um, por sua vez, parte para derrubar a “casa” do vizinho , atrás da qual está a mulher do outro, com seu filhinho. Criança e mãe são friamente massacradas a socos, pauladas e pontapés.

Os homens voltam a se enfrentar e terminam por ambos caírem, mortos, ao chão.

Uma fusão faz aparecer montes de terra em formato de sepultura sobre o corpo de cada um. As tábuas da cerca rodeiam as tumbas, formam cruzes sobre elas. Do ponto onde estava o objeto da disputa, surgem duas florzinhas amarelas idênticas, que “correm” pelas sepulturas e se fincam sobre cada uma delas.

Aparece um letreiro: SO (Portanto…)

E segue uma série de letreiros em caracteres e línguas as mais variadas (McLaren fizera o filme para a ONU), sendo que o último diz: LOVE YOUR NEIGHBOUR (Ama a teu próximo).

 

C. Adágio

O terceiro filme é Adágio (1972). Tem este nome porque sua trilha sonora consiste no célebre adágio de Albinoni, compositor italiano do século XVIII, que é tocado, na íntegra, por cerca de dez minutos.

Em cena, um casal de bailarinos, em collants exíguos, apresenta um pas de deux extraordinário, todo em slow motion (a erroneamente denominada “câmara lenta”, pois, para se produzir este efeito de lentidão, a velocidade de disparo da câmara não é diminuída, mas, ao contrário, aumentada).

Os protagonistas do filme, David e Anna Marie Holmes, formavam um casal na vida real e, em 1972, eram considerados os dois maiores bailarinos do Canadá.

Como McLaren fez este filme, composto, em geral em planos abertos, isto é ainda um mistério. Como conseguiu ele que o casal dançasse em slow motion, ao som de uma música tocada em ritmo normal? Esta questão aumenta o charme de mistério que envolve todo o filme, e colabora para que o espectador assista, boquiaberto, ao espetáculo que se desenrola na tela.

O filme é, literalmente, indescritível. Trata-se de um balé abstrato, sem mímica ou história. Apenas um homem e uma mulher dançam, ao ritmo solene do adágio.

Mas quatro coisas ficam claríssimas para qualquer tipo de platéia: lº) a beleza gestual e o ritmo das várias passagens do balé; 2º) a plasticidade dos corpos, cujo esplendor atlético e expressivo é sublinhado pelo slow motion; 3º) a entrega e confiança mútua entre os bailarinos, um homem e uma mulher; 4º) a paixão emanada de cada gesto do casal.

Sem dizer palavra, o filme proclama aos quatro ventos confiança, entrega, respeito, desejo, paixão, amor. Sugere o máximo de espiritualidade na relação homem/mulher, ao mesmo tempo que exibe toda uma série de entrelaçamentos entre seus corpos, o que nos remete às várias posições eróticas do Khama Sutra.

A individualidade do homem e da mulher são destacados, através de gestos ora viris, ora profundamente femininos. São dois em um. Opõem-se e se completam. Apóiam-se um no outro, fazendo do parceiro, com suave toque, ponto de equilíbrio ou de partida para mais um passo ou salto.

Arco e flecha, o corpo de um cai, sai das mãos do outro e para elas volta num vôo belíssimo. O salto no vazio encontra braços generosos, fortes, que amparam, sustentam, consolam, envolvem, acariciam.

A princípio vemos belos corpos; em seguida, devido ao slow motion, percebemos os detalhes tensos da pele, dos músculos, dos tendões. Logo após, são anjos que saltam, e, finalmente, é o ser humano, uno e múltiplo, que se libera um no outro, ocupa o espaço, afirma-se, existe. Tudo sublime. Um excelente espetáculo, eivado de amor.

Três textos

Dos três textos já relacionados de uma velha apostila de filosofia, ficamos apenas com dois, entre os quais introduzimos pequena antologia composta por três excertos de Gibran (O Profeta). O primeiro chama-se Confiança e Violência; o segundo, trechos dos discursos do Profeta sobre os filhos, sobre o ensino e sobre o amor; o terceiro: Amor como encontro original de consciências. A íntegra dos mesmos é a seguinte:

A  –  Confiança e violência

 A pessoa não pode ser pré-determinada, sem deixar de ser pessoa. (1)

Ciência alguma poderia prever, com exatidão, a felicidade ou não, por exemplo, de um casamento.

2. Se a pessoa é, pois, inesperada, se pode frustrar nossas expectativas (ou superá-las), só há um caminho para o relacionamento humano: a confiança.

Não podemos provar, cientificamente, que alguém fala a verdade, quando diz que nos ama. Falando a verdade, nem nós mesmos temos muita certeza daquilo que afirmamos, aparentemente, “com toda a certeza e segurança”.

      3. Mas acreditamos em muitas pessoas. Talvez por ser mais prático agir assim, que tentar provar, à toda hora, que os outros falam a verdade. Nossa própria mãe, nós a aceitamos como nossa mãe, apenas porque ela diz que é nossa mãe. Não se costuma colocar a questão de se fazer exame de DNA.

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4. E por que então confiamos ? (2) Por que corremos tanto risco? Porque a pessoa é ela mesma um risco ambulante, um auto-problema diário. A fé, a confiança, é alimento quotidiano do ser humano.

5. Por outro lado, acreditamos nos outros na medida em que acreditamos em nós próprios, na medida em que temos coragem de correr riscos.

A confiança, então, não teria inteligibilidade alguma: confia-se porque… se confia ?!

6. O exercício da liberdade, da libertação, é um exercício de confiança, em si e nos outros. Se a liberdade tem inteligibilidade, tem uma explicação, certamente a confiança também o terá.

7. Digamos que confiar é respeitar a pessoa naquilo que ela tem de mais seu: a consciência. Porque temos consciência de nossa capacidade, confiamos em nós mesmos. Porque e quando sabemos que as pessoas são dotadas de consciência, confiamos nas pessoas. Não cremos em coisas, mas em pessoas.

  1. 8.      E a confiança é dinâmica: não só espera e aguarda, como colabora e incentiva. Aliás, a colaboração é a faceta mais evidente da confiança.

     9.  A confiança não é, pois, uma entrega da própria vida a outrem, uma espécie de salto no escuro, pelo qual eu deixo minha existência na mão de alguém. Bem mais que isto, a confiança tem significado em si mesma, não consiste numa espécie de “delegação” da existência, mas em reconhecer e valorizar a consciência de outrem, a partir da minha própria. Confiar é reconhecer consciência no relacionamento que mantemos com as pessoas.(3)

  1. 9.      Infelizmente, porém, as relações interpessoais e intergrupais são, muitas vezes, alimentadas pelo fruto podre da desconfiança. Porque alguém falhou, pareceu errar, não atendeu às nossas expectativas, passamos a desconfiar dele, a diminuir a imagem que fazíamos da consciência dele.

11. E o mesmo acontece com relação a nós mesmos: “o ladrão pensa que todos são da sua condição”. Adotamos, em conseqüência, um lema para nossa vida: “confiar, desconfiando”.

Não nos apercebemos do absurdo deste tipo de raciocínio: confiar, desconfiando, jamais será confiar. Passamos então ao pólo oposto da confiança; a violência.

  1. 12.  E há muitas formas de violência: preconceito, agressão oral e física, indiferença, omissão.
  2. 13.  Vemos hoje a violência manchar os atos humanos mais legítimos e livres. O governo dos povos depende da chantagem e fica à mercê do terrorismo. O casamento, ato de amor e confiança, é cena freqüente de desentendimentos, cuja solução é buscada na violência da dominação de um cônjuge sobre o outro, ou mesmo na disputa de poder entre eles.
  3. 14.   Há variados graus de violência, entre os quais a agressão física – tão chocante para quem se diz civilizado – não é o pior nem, muitas vezes, a causa inicial de conflitos incontroláveis.
  4. 15.   O machismo e, em revanche, o feminismo exacerbado, escondem uma hipocrisia que violenta os sexos. A propaganda comercial, que nos promete sempre mais e mais felicidade, quando, na verdade, nada mais quer que nosso dinheiro, é talvez mais violenta (porque mais frustrante) que os filmes policiais  enlatados de TV que ela patrocina.
  5. 16.   A concorrência como lei maior da vida pode estar na raiz de atos violentos, pois já é, de si, violenta: ou eu ou o outro!
  6. 17.   E finalmente a violência em seu grau mais refinado: a omissão. (4)Uma violência inodora e incolor, que mal perturba a consciência dos que estão acostumados a ela. Já dizia Caim: “Acaso sou guarda de meu irmão?”

A omissão é a grande causadora de todas as violências. Porque deixamos de confiar, porque não criamos um espaço alternativo à nossa volta, é que existe tanta miséria, fome, ódio, guerra. E pensamos que ser livre é não se comprometer com coisa alguma nem com ninguém!

18. Não há uma terceira opção para o relacionamento humano: ou a confiança que liberta ou a violência que esmaga. (5) E a violência surge do medo, um medo que nos faz sublinhar o aspecto de risco, de insegurança da existência, enquanto a confiança nasce da certeza que brota do uso correto de nossa consciência.

Somos rapidamente empolgáveis pela violência, porque com facilidade o medo se apossa de nós. O medo do diferente, o medo do outro. A violência parece mais simples e eficaz. A confiança parece desgastante e ingênua.

19. Ora, a violência nasce da violência e só produz violência. A confiança, por sua vez, faz crescer a confiança. E só confia quem é livre, quem é livre do medo do outro. Só confia nos outros quem acostumou a respeitar-se, respeitar e, portanto, atrair respeito.

20. Criar um ambiente de confiança, no entanto, é uma tarefa comum, não solitária.(6)

(As frases estão destacadas em negrito deverão servir de tema de debate).

 

B – O profeta – Gilbran Kalil Gibran

 E uma mulher que carregava seu filho nos braços disse: “Fala-nos dos  filhos”.

E ele disse:

“Vossos filhos não são vossos filhos.

São os filhos e as filhas da ânsia da Vida por si mesma.

Eles vêm através de vós mas não de vós.

E embora vivam convosco, não vos pertencem.

Podeis outorgar-lhes vosso amor, mas não vossos pensamentos.

Porque eles têm seus próprios pensamentos.

Podereis abrigar seus corpos, mas não suas almas;

pois suas almas moram na mansão do amanhã, que vós não podeis visitar nem mesmo em sonho.

Podeis esforçar-vos por ser como eles, mas não procureis fazê-los como vós;

porque a vida não anda para trás e não se demora com os dias passados.

Vós sois os arcos dos quais vossos filhos são arremessados como flechas vivas.

O Arqueiro mira o alvo na senda do infinito e vos estica com toda a sua força, para que suas flechas se projetem, rápidas, para longe.

Que vosso encurvamento na mão do Arqueiro seja a vossa alegria:

Pois assim como Ele ama a flecha que voa, também ama o arco que permanece estável.”

Então, um professor disse: “Fala-nos do ensino.”

E ele disse:

“Nenhum homem poderá revelar-vos nada senão o que já está meio adormecido na aurora do vosso entendimento.

O mestre que caminha à sombra do templo, rodeado de discípulos, não dá de sua sabedoria, mas sim de sua fé e de sua ternura.

Se ele for verdadeiramente sábio, não vos convidará a entrar na mansão de seu saber, mas antes vos conduzirá ao limiar de vossa própria mente.

O astrônomo poderá falar-vos de sua compreensão do espaço, mas não vos poderá dar sua compreensão.

O músico poderá cantar para o vós o ritmo que existe em todo o universo, mas não vos poderá dar o ouvido que capta a melodia, nem a voz que a repete.

E o versado na ciência dos números poderá falar-vos do mundo dos pesos e das medidas, mas não vos poderá levar até lá.

Por que a visão de um homem não empresta suas asas a outro homem.

E assim como qualquer de vós se mantém só no conhecimento de Deus, assim cada um de vós deve ter sua própria compreensão de Deus e sua própria interpretação das coisas da terra.”

Então Almitra disse: “Fala-nos do amor.”

E ele ergueu a fronte e olhou a multidão; e um silêncio caiu sobre eles, e com uma voz forte, dirigiu-se a eles, dizendo:love-peace

“Quando o amor vos chamar, segui-o,

embora seus caminhos sejam, agrestes e escarpados:

e quando ele vos envolver cm suas asas, cedei-lhe,

embora a espada oculta na sua plumagem possa ferir-vos;

e quando ele vos falar, acreditai nele,

embora sua voz possa despedaçar vossos sonhos como o vento devasta o jardim.

Pois da mesma forma por que o amor vos coroa, assim ele vos crucifica. E da mesma forma por que ele contribui para vosso crescimento, ele trabalha para vossa poda.

E da mesma forma por que ele sobe à vossa altura e acaricia vossos ramos mais tenros que se embalam ao sol,

assim também ele desce até vossas raízes e as sacode no seu apego à terra.

Como feixes de trigo, ele vos aperta junto ao seu coração.

Ele vos debulha para expor a vossa nudez.

Ele vos peneira para libertar-vos das palhas.

Ele vos amassa até que vos torneis maleáveis.

Então ele vos leva ao fogo sagrado e vos transforma no pão místico do banquete divino.

Todas estas coisas o amor operará em vós, para que conheçais os segredos de vossos corações e, como esse conhecimento, vos convertais no pão místico do banquete divino.

Todavia, se no vosso temor procurardes somente a paz e o gozo do amor,

Então seria melhor para vós que cobrísseis vossa nudez e abandonásseis a eira do amor,

para entrar no mundo sem estações, onde rireis, mas não todos os vossos risos, e chorareis, mas não todas as vossas lágrimas.

O amor nada dá, senão de si próprio, e nada recebe, senão de si próprio.

O amor não possui nem deixa possuir.

Pois ele basta-se a si mesmo.

 C. O amor como encontro original de consciências

 1. Originalidade: (cada pessoa é original: ninguém pode existir “em vez, no lugar dela”).

O amor é uma relação viva de um “eu“ com um “tu”, ambos seres únicos, insubstituíveis, intransferíveis e, portanto, originais, que, aceitando-se distintos e diferentes, tornam-se iguais, ao correrem, juntos, o risco de existir. Só há igualdade no amor, só há amor na igualdade. Onde há disputa de poder não há amor, porque o poder consiste em querer reduzir o outro a seu domínio, à sua expectativa. No amor, no entanto, há plena liberdade de existir. Ao amar, abdicamos do controle sobre o outro, porque nos propomos a, com ele, percorrer um caminho comum.balletadagio

Riscos: Conceber existencialmente o amor como uma relação, entre um “tu” e um “eu” destituídos de originalidade.

Pensar (e viver) o amor como “dádiva” ou “recebimento, isto é, como bem econômico, simples objeto de troca. Isto produz a coisificação do amor: a gente, ao invés de amar a pessoa, “gosta” das coisas da pessoa.

Reduzir o amor a uma prática de ”coisas” (gestos, palavras) e não vivê-lo como relação especialmente significativa e significante: única, insubstituível, intransferível, original. Ao invés de amar, a gente só se apaixona.

2. Comunicação: (ninguém existe sozinho: somos relações vivas com o outro).

Amar é achar significado original e único numa relação entre pessoas. Da exclusividade do eu (“eu não sou tu”), passa-se à exclusividade da relação eu-tu : eu te amar, tu me amares, não é eu amar outra pessoa (distinta de ti) ou tu amares outra pessoa (distinta de mim).

Assim, o amor primordial é o amor conjugal, donde provêm todos os outros modos de amar (amor paternal, maternal, filial, fraternal).

Riscos: Conceber existencialmente o amor como relação provisória, descartável, passageira, substituível. No momento em que tu podes ser substituído como motivo (sujeito, e não objeto) de meu amor, também eu posso ser substituído como motivo do teu. As pessoas seriam trocáveis, substituíveis, como objetos usados e em desuso, desgastados.

Pode haver um esvaziamento da palavra e uma coisificação da relação (rotina e burocratização do amor). Minha palavra de amor (original) pode, pelo desgaste da repetição, cair no cansaço, na desconfiança, no temor. A relação de amor deixa de ser mistério para tornar-se um simples enigma. Deixa de ser autêntica, de ser a expressão de uma consciência original. Quando a relação do amor perde a autenticidade para um dos dois, cessa de ser autêntica para ambos.

2, Presença : (ser presente é manter-se em relação atual com alguém).

O amor é presença significante, significativa e significadora entre duas pessoas. Amar não é apenas “estar diante de“. Amar é ser para o outro, é descobrir (mutuamente) no outro, um motivo, uma atração, um valor, à volta do qual a vida se estrutura e faz sentido. Amar é estar presente, isto é, atuar aqui e agora, sobre si mesmo e sobre e com o outro. Achar um objetivo comum, aqui e agora, para nós. (“E os dois serão uma só carne, correrão o mesmo risco juntos…”)

Riscos: Querer criar um significado solitário para o amor. Tentar reduzir a relação presente (e, pois, comunicante) a uma relação de posse do outro. Não há amor, quando se está presente a coisas, mantendo relação com elas. Só há amor quando se está presente a pessoas, quando se compartilha um significado comum de estar aqui e agora, presentes um na vida do outro.

Esgotar a presença eu-tu num círculo fechado ao mundo e às outras pessoas. Por essa atitude, o amor seria uma saída, uma fuga do mundo, que ficaria “entre parênteses” ou “para trás” ou “lá fora”, enquanto se ama. (Ver o filme “Blade Runner”). Porque o amor estaria sempre ameaçado pelo “mundo” (as coisas e as outras pessoas), que tirariam sua “privacidade”, sua “interioridade”. Pensa-se que o amor é cego, que ele não seria capaz de perceber, enquanto relação exclusiva entre duas pessoas, as demais realidades nas quais estarão sempre imersas estas mesmas pessoas.

 

4. Historicidade: (tudo passa, escorre, nada se repete. Somos, sendo, indo.)

O amor, como relação de originalidades conscientes, é também um processo vivo, pulsante. Assim como não sou para sempre, mas preciso, a cada passo, renovar o significado de minha presença, também na relação exclusiva do amor é preciso caminhar, zelar, construir, reconstruir, recomeçar sempre.

Amor que, como relação viva, não se renova, fenece.  A fidelidade não consiste na manutenção de hábitos, mas na renovação contínua do amor. É preciso tratar o amor como se trata água fresca e corrente: fazer de tudo para impedir que ela fique estagnada. E amar é recomeçar sempre, pelo perdão.

Riscos: Querer ter amor para sempre. Fixar a passagem. Transcendentalizar a imanência. Tentar parar o rio. Fixar (mumificar) a vida.

Pensar que “uma vez amado, amado para sempre”. Colocar determinismos no amor, leis, obrigatoriedades no amor. O amor é exigente, mas não pode ser obrigatório nem obrigador.

5. Mistério: (misterioso é o inesgotável; enigma é mero quebra-cabeças).

Amor, como relação viva entre consciências originais, não se esgota, não tem limite, não tem padrão, não tem última palavra.

Amar é auto-superar-se e fazer o outro se superar. É não achar limites na própria relação de amar. O amor começa com a misericórdia, começa com a aceitação da finitude, e caminha adiante, partindo para a aceitação do desafio do ilimitado, do misterioso.

Riscos: Conceber o amor como um enigma. Uma vez desvendados os segredos do outro, uma vez rotinizada a relação como o outro, tudo deixa de ser um desafio de crescimento, perde a novidade e morre.

Ter medo do mistério do amor, de sua vertigem, de sua gratuidade.

6. Libertação: (libertar-se é desejar sempre mais, ilimitadamente).

Só me liberto no outro, só me liberto no amor, na gratuidade do estar junto, na troca de originalidades, na troca de significados da vida (em) comum, na com+vivência, no correr o risco juntos. Ao assumir plenamente a imanência (passar) e a transcendência (permanecer) da vida junto com outro ser, também ele insubstituível e original, nós nos libertamos, porque nos ultrapassamos.

Riscos:  Conceber existencialmente a libertação como “fazer o que me dá na telha” ou como algo que é sacrificado e perdido, quando “faço o que o outro quer e não o que eu queria”.

Pensar que, para ser amado, é necessário “fazer sempre os gostos de si mesmo ou do outro”. Muitas vezes a libertação assim concebida nada mais é que um impulso neurótico e, pois, alienante, e não libertador. (Liberdade não é fazer o que se quer, mas poder dar significado ao que se faz).

Conceber o outro como um limite à minha liberdade. Amar, desta forma, seria fazer concessões, sacrifícios mútuos. O amor não seria assim libertador, mas aprisionador. No fundo, no fundo, uma armadilha : “ruim sem ele, pior sem ele”.

7. Deus é amor.

 

***

Balada do coração (melodia: Greenfields)

letra/tradução livre de Paulo Antônio Pereira

No teu segredo feito de luz
No teu segredo mora teu amor
No teu sorriso cintilam as estrelas
Todas as coisas anseiam teu calor
Mesmo na noite palpitas, Coração.

De teu mistério quis comungar
E teu sorriso eu quis repartir
E nosso encontro em meio à multidão
Mudou a noite em luz, perto de mim
Tu aceitaste o meu sim, Coração.

E minhas mãos, que usaste como altar
Recebem teu corpo, são taças de luz.

E hoje, sorrindo, espalho amor
Canto às estrelas mistérios que aprendi
Trago comigo as lágrimas do céu
Nelas se espelha teu rosto que verei,
Pois em meu peito habitas, Coração.

Amor virtuoso e amor virtual no cinema – pt2

Alphaville e Blade Runner 

Ideologia e linguagem: encontros e desencontros

É sabido que a nouvelle vague francesa enumerou uma série de princípios que deveriam reger a produção da arte cinematográfica e, portanto, sua linguagem.

O primeiro deles, francamente anti-hollywoodiano, é o da politique d’auteur, pelo qual, entre outras coisas, todo poder devia ser dado ao Diretor, que participava ativamente de todos os momentos da criação do filme: definição da estória, redação do roteiro, escolha e gerenciamento das equipes técnica e cênica e, por fim, supervisão da montagem e de toda edição final, definindo a trilha sonora em todas as suas dimensões: tipo de locução, de música, de ruídos, momentos de corte, mixagem etc etc… Como consequencia, o filme seria assinado por seu criador, assim como um escritor assina um romance, um pintor, seu quadro.

Blade Runner
Blade Runner

Queria com isto a nouvelle vague, na linha traçada desde o início do século XX pelos teóricos e cineastas europeus, conferir ao cinema o status de arte de primeiro nível e assim libertá-la da tirania da produção em série, do verdadeiro “artesanato industrial”, típico do cinema americano, também desde seu princípio. Afirmava-se claramente que a obra cinematográfica era basicamente pessoal, fruto da reflexão e criatividade de um homem só, apesar de o cinema sempre exigir uma colaboração técnica de até centenas de pessoas. O cinema, com isso, não estaria mais à mercê de pesquisa de público, que o levaria para o mundo pacífico do clichê, mas, pelo contrário, a politique d’auteur faria ressuscitá-lo para sua vocação inegável de incitamento, novidade, evolução crítica, revolução mesmo, das consciências de seus espectadores.

Repete-se aqui o divisor de águas tão surrado: de um lado o apelo à razão (Europa), do outro, a busca da emoção (EUA). De um lado, um afastamento crítico quase brechtiano que respeite a inteligência do espectador. Do outro, uma forma de fazer cinema que suscite sentimentos no público e lhe proporcione os prazeres (alienantes?) da catársis. Sem querer seguir uma espécie de maniqueísmo simplório, é possível no entanto detectar estas vertentes nos dois filmes em tela.

Alphaville é cerebral e frio. Blade Runner utiliza todos os recursos da linguagem cinematográfica (em especial o da composição, como veremos) para proporcionar emoção a seu espectador.

As duas obras divergem quanto ao uso da linguagem cinematográfica
Conhece-se há muito a tradicional montagem clássica americana, cujo princípio fundamental é o escondimento e suavização da presença da técnica, em benefício cada vez maior do poder de envolvimento do espectador pela mesma. É como se montar um filme fosse sinônimo de criar uma armadilha ou ninho quente (agradável e imperceptível) para o espectador, voyer privilegiado, que não poderia ser jamais retirado de seu torpor, de seu casulo imaginal, onde os sonhos reinam, absolutos. O papel de tal cinema seria acalentar, incitar emoções. Certamente Hitchcock levou este modo de fazer filmes a seu ponto mais culminante. Isto não quer dizer que a montagem clássica é superficial, porque subdotada de neurônios. Quer apenas significar que ela busca, em primeiro lugar, o coração do espectador, para só depois deixá-lo pensar… se isto for necessário.

O pseudo-naturalismo da montagem clássica (russa, através de Pudovkin, em sua origem) alastrou-se pelo mundo como sinônimo de única forma de fazer cinema. Tentar alternativa para ela foi um dos maiores espinhos de todos os cineastas de vanguarda e cinemas novos das décadas de 20 e de 60. Como toda coisa americana, a montagem clássica pretende ser holística e insubstituível: passa a impressão de que “esse é o modo pelo qual todo cidadão comum vê o mundo, em seu dia-a-dia.”

Ora, um dos fundamentos da montagem clássica é o apelo contínuo à decupagem, como recurso lingüístico de direcionamento do olhar do espectador, para fazê-lo participar ao máximo da ação. A nouvelle vague, no entanto, precedida e apoiada pelos textos produzidos nos Cahiers du Cinéma, passou a reivindicar a liberdade do olhar, chamando de ditadura da montagem o uso exclusivo do corte seco. Defendia assim uma forma mais democrática de filmar, que deixasse o espectador menos preso ao determinismo do enquadramento fixo. Praticou, em abundância, em primeiro lugar o plano-seqüência, e ressuscitou, em seguida, a profundidade de campo. Sabe-se que Godard, junto com Truffaut e outros, formavam o grupo dos chamados jovens turcos do cinema francês dos anos 50/60 (os turcos tinham então recentemente derrubado a monarquia e instaurado em seu país um regime que se dizia moderno e revolucionário). Eles não hesitavam em utilizar até carrinhos de bebê para produzir seus extensos e mirabolantes planos-seqüência: a abertura do primeiro longa de Truffaut, (Os Incompreendidos, de 1962) é um longo travelling, filmado de helicóptero sobre Paris.

Alphaville
Alphaville

Com o plano seqüência – pensava-se – haveria uma espécie de acordo entre autor/espectador: o autor continuaria a ser o diretor, isto é, aquele que dirige o olhar do espectador, mas em compensação este direcionamento não seria tão rígido e exclusivo. Ao passar de um plano a outro, sem corte, o diretor permitiria que o espectador entrevisse elementos da imagem que uma composição rigorosa de um plano fixo lhe impediria de ver. O público seria como que convidado a seguir a câmara, agora instrumento de aliciamento e participação, não mais o carrasco do olhar exclusivo, como antes.

Já a profundidade de campo, tão usada desde as primeiras voltas de manivela, na mítica belle époque, realizava o sonho da completa democracia do olhar: o espectador veria o que quisesse ver, pois a imagem lhe era oferecida toda, compacta, toda focada, como em três dimensões. É só ler os artigos sobre o assunto do principal guru da Nouvelle Vague André Bazin.

Certamente com a explícita exceção de Citizen Kane (1941) e outros poucos, a linguagem cinematográfica americana mantém-se fiel à decupagem integral até nossos dias (talvez porque “não se deve mexer em time que está ganhando”, como diz o provérbio). Não ocorre outra coisa em Blade Runner, em que os movimentos de câmara restringem-se às velhas funções de acompanhar/descrever, sem que isso importe necessariamente em dramaticidade especial. Quanto à profundidade de campo, Ridley Scott a utiliza naquele filme – e isto veremos mais adiante – muito mais como simples recurso de composição, que espaço comunicacional e dramático.

E por que Alphaville nos envolve tanto com seus longos pan-travellings? Certamente pelos mesmos motivos que Blade Runner leva o trabalho de composição de cada fotograma até o limite da exaustão: questão ideológica e de estilo.

Numa fórmula rasteira podemos dizer que Alphaville exemplifica o espírito e o modo de pensar do intelectual francês da década de 60. Vamos chamá-lo de homem moderno. Para ele, a divisão do mundo entre o bem e o mal (capitalismo versus socialismo) é uma questão de escolha de lado. Os da direita, crêem nas leis do mercado (livre), que locupletará de riqueza a humanidade. Os de esquerda acreditam piamente que o socialismo e uma economia de planejamento fortemente centralizada vencerão, em última instância. Em comum, ambos adotam a utopia como ideal, e a tecnologia como instrumento de transformação do real.

Alphaville1Os inimigos da humanidade são bem visíveis, para ambos os lados: a concentração de poder e riqueza de um, a perda da liberdade de opção e da própria identidade individual, por outro. É um mundo que só pode gerar heróis como James Bond, que luta pelos valores ocidentais da propriedade, do poder nacional, e do sexo livre, e Che Guevara, certo de que criará em todo o mundo, mais um, mais dois, mais três Vietnams… O homem moderno adota a ética seja do justicialismo social (para o qual os fins justificam os meios) ou a lei do salve-se-quem-puder, num mercado em que saber aproveitar oportunidades é a virtude principal.

De outro ponto de vista parte Blade Runner, dezesseis anos após. Estamos aqui diante do homem pós-moderno, que perdeu escrúpulos, pátria, bandeira, partido, e trata a tecnologia como um mal menor, sempre incômodo : “ruim com ela, pior sem ela…” Este homem deixou de crer na ciência há muito, desistiu de achar soluções definitivas para si. Seu problema é a sobrevivência e o prolongamento da vida, com o máximo de qualidade possível.
Se o primeiro era sonhador e utópico, o segundo é fortemente cético e cínico. É fácil ver isto nos dois filmes.

Lemmy Caution, trabalhando como falso jornalista do Figaro-Pravda, pretende superar o maniqueísmo leste-oeste. Usa de dois símbolos à exaustão : fuma cigarro após cigarro (acende cerca de oito, durante todo o filme) e documenta através da fotografia tudo o que vê. Em ambos os casos acredita trazer consigo a luz e o fogo que iluminarão as trevas e impulsionarão os desejos mais autênticos. Ao brincar com uma lâmpada dependurada entre sua cabeça e a de Henry (o homem derrotado que desistiu de viver), Lemmy sublinha este seu papel de iluminista, atrasado de três séculos. Não é, contudo, ingênuo: sabe atirar com presteza e precisão. Ele mata, sem escrúpulos, seus inimigos, mas até aqui ele usa mais o fogo que armas brancas ou mesmo as mãos.

Deckard, o detetive falido e chantageado de Blade Runner, é homem cansado de matar (de remover ou aposentar 1982_blade_runner_the_final_cut_001replicantes, este é o eufemismo usado pela polícia). Ele sequer fuma. Mas não chega a pertencer à geração saúde, pois não malha nem seleciona seus alimentos. Deckard desistiu de participar do mundo sujo de Los Angeles 2023, mas não chega ao derrotismo radical de Henry Dickson, que se afoga em náusea e falta de ternura (tendresse… tendresse… diz ele ao morrer). Seu problema é sobreviver, fugir do grupo marcado dos chamados portadores ou estigmatizados sociais: ele não quer ser “ninguém”, como lhe diz o capitão de polícia Bryand; por isso, adere novamente ao programa de eliminação dos replicantes, e volta a ser um blade runner, um homem que corre pelo fio da navalha, sem sequer ter um motivo próprio e consciente para tal. Pode-se dizer dele que não está mais ali por opção: apenas foge do pior. Com Guimarães Rosa, podíamos defini-lo como o sapo, que não pula por beleza, mas porém por precisão.

Se Lemmy é intrépido, porque tem uma ideologia e um ideal, Deckard ataca para não ser atacado: almoça os inimigos, antes que eles o jantem. Ele sabe que está numa selva, onde perdão não existe, onde clemência e piedade foram riscadas do vocabulário, e nem sequer tem uma bíblia, na qual se pode tentar encontrar o significado destas palavras, como em Alphaville.

Deckard não crê, não espera, não luta por nada: apenas luta! Fica estupefato, ao encontrar sensibilidade num robô, Roy, à beira do fim. Não entende como aquela criatura (des)humana possa ainda perdoar e salvar gratuitamente seu semelhante (semelhante ou réplica?), quando dos verdadeiros (verdadeiros?) homens só emana a lei do puro egoísmo. Talvez por isso mesmo ele prefira acreditar no amor virtual que sente por Rachael, pura, em sua personalidade desmemoriada de replicante, que na justiça dos homens sádicos, dos controladores da polícia de sua cidade.

Outra característica, marcante em Lemmy e inexistente em Deckard, é o diálogo com o adversário. Lemmy tenta estudar por dentro seu inimigos (Alpha 60/Von Braun), procura até mesmo trazê-los para o seu lado. Deckard está ali apenas para eliminá-los, e fica admirado quando passa a conhecer melhor o líder deles, Roy, em seus últimos instantes de vida. De repente ele descobre que o verdadeiro vilão pode ser ele próprio, e isso o assusta e incomoda.

Lemmy é frio. Deckard é cínico. Mesmo quando diz que se sente mal, matando uma mulher (Zhora), apesar de saber que ela não passa de um robô. Afinal, foi com espertezas e falsidades que ele pouco antes tentara abordá-la.

No relacionamento amoroso, contudo, achamos algo em comum entre eles. Lemmy, apesar de sua facies de esfinge (e é logo ele quem atribui esta característica a Natacha!), procura por todos os meios que sua amada recupere a consciência e chegue a amá-lo. Ele luta por ela. Mas é ao mesmo tempo realista: não pretende ser um Pigmalião barato e machista, apesar de sua aparência durona e viril:

Natacha : Não sei o que dizer. São palavras que não me ensinaram. Ajude-me.
Lemmy: Impossível, princesa. Deve chegar aí sozinha, e será salva.
Senão, estará perdida, como os mortos de Alphaville…
Natacha: (silabando:) Eu…te…a…mo !

alpha

Deckard também chega a forçar Rachael a beijá-lo…livremente(?), a declarar-lhe um amor no qual ela não parece acreditar, mas que se lhe afigura como saída única. O pacto entre eles garantirá segurança para Rachael (Você me perseguiria? – pergunta ela a Deckard, cuja vida salvara pouco antes. E ele responde: Não! Te devo essa.) Mas também trará uma luz nova para a vida do blade runner: Literalmente, no fim do filme, eles viajam através de uma paisagem belíssima, fortemente iluminada como numa primavera, em contraste brutal com a escuridão e sujeira que persistira ao longo de todo o filme (isto, na versão do produtor, outro assunto que renderia muitas páginas e teses).

Também aqui, seja no relacionamento com o adversário, seja no trato com a amada, ambos os heróis divergem, por insistir em sua perspectiva ideológica básica. Lemmy acredita na utopia. Deckard cata as migalhas de vida que lhe restam e procura tirar o máximo proveito delas.

Já se falou no constraste decupagem versus plano-seqüência. É importante analisar-se agora outro elemento da linguagem cinematográfica, a composição, e seu modo de utilização em ambos os filmes. Compor é interrelacionar, dentro do enquadramento cinematográfico, os elementos plásticos da imagem: luzes, sombras, linhas, cores, formas, massas, além de seus elementos fotográficos: foco, angulação de câmara, profundidade de campo. É articular espaços, como no caso da técnica do enquadramento dentro do enquadramento ou na de repetição de padrões e módulos.

A composição é um modo de interpretar o que se filma. Tem como função dirigir o olhar do espectador, relacionando espaços, interpretando intenções, sublinhando climas dramáticos, criando verdadeiros contextos significativos, explícitos ou dúbios. A análise do modo de filmar, de posicionar a câmara em relação ao objeto a ser filmado, é fundamental para a compreensão da proposta e intenção última do cineasta. É ela que nos permite interpretar se o diretor está falando sério ou se é irônico, se está disposto a brincar com o tema e com o espectador (cujo olhar ele dirige, como num convite à farra), ou se ele apenas nos está colocando friamente diante de um assunto fundamental, que deve ser tratado de modo direto e sério. Dizem que Robert Bresson levou o poder de seriedade da câmara a um nível insuperável, enquanto o restante dos cineastas, mesmo quando falam de coisas importantes, gostam de aqui e ali deixar cair um sorriso de humor ou até mesmo galhofa. Veja-se como Tarantino ironiza, colocando a câmara em posição de topo, ou seja, em ângulo reto, em relação ao fundo do quadro, quando o normal é posicioná-la em diagonal.

Alphaville é um filme cheio de interpretações feitas pela câmara. Sem escrúpulos, exala humor (às vezes negro) por todos os poros. Como na seqüência em que Lemmy é convidado a tomar banho junto com a camareira e é atacado por um espião. Minimizando a atração que a nudez da mulher poderia exercer sobre o espectador ou mesmo a ameaça do inimigo, que poderia matar seu herói, Godard deixa a câmara parada em pleno quarto, sem se preocupar com entrar com ela no toalete (logo ele, que tem uma câmara tão versátil e ubíqua !) Com isso ele procura dar um tom de onipotência a Lemmy, que o tempo todo enfrenta os perigos com um ar fascista de ne me frego!

Já Ridley Scott tem outra preocupação. Oriundo da publicidade, imagina uma Los Angeles 2023 eivada de out doors rutilantes. No chão, fezes e lixo, no ar, gigantescas naves e imagens que vendem ócio, tranqüilidade, natureza limpa. Há mesmo um merchandising rasgado, de empresas como Canon, Yukon e Coca-Cola!
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Lá fora, nos limites da galáxia, guerras atômicas, aqui, no coração da cidade, um jogo de claro-escuro, de cores ácidas e iluminação caleidoscópica, entre massas pesadas de colunas góticas. A alma da cidade é a propaganda. (Alphaville ainda tem alguns momentos de luz diurna, mas Los Angeles 2023 é sempre mostrada à noite, como um grande néon de propaganda. É assim que Scott vê o futuro da tecnologia: ela vai gerar uma cidade fake, virtual, em que a comunicação humana praticamente não tem espaço. Basta ver a forma como ele enquadra os primeiros planos, cortando na testa e no queixo do ator, e até mesmo os planos mais abertos, como na boate em que Zhora se apresenta com sua cobra biônica, onde tudo parece fumacento e abafado. Até na rua o espaço é mínimo e superlotado. Zhora abre espaços, rebentando camadas de vidros de vitrines, antes de cair, na calçada, vítima de uma série de tiros.
A preocupação de Scott com a composição da cor é algo que salta aos olhos. O único lugar plenamente iluminado (por um sol de mentira, contudo) é o grande salão do todo-poderoso Tyrell. Só ele, e ele só, tem para si o único espaço vazio que o filme exibe, o que torna chocantes e contraditórios os planos gerais nos quais ocorre a fuga final da dupla de amantes, através de uma paisagem deslumbrante. (Coisas do produtor!)

Outro momento do filme em que Scott esmerou-se na composição foi a seqüência do apartamento de Deckard, em que, pela segunda vez, ele se encontra com Rachael. É o ponto alto do romance entre os dois. Scott chega a trabalhar a luz refletida nos olhos da heroína, para sugerir sua origem robótica: um brilho metálico, no momento em que ela se dirige a Deckard e pergunta se ele a perseguiria e mataria. A contra-luz, o desfoque, a profundidade de campo, o uso de elementos repetitivos e modulares (as sombras das persianas projetadas em tudo), os móbiles, tais como ventiladores e luzes pisca-pisca, tudo é utilizado por Scott para atribuir um clima de romance pós-moderno à cena.

blade-runner-222A seqüência do encontro final entre Deckard e Roy, o líder dos replicantes, é outro momento em que a composição ocupa lugar central. Câmaras alta e baixa, forte contraste de luz e sombra, e principalmente o trabalho minucioso com as massas (dos edifícios, dos corpos, dos objetos em geral), assim como uso da chuva como elemento plástico, tudo é motivo para Scott criar um clima de forte dramaticidade para a luta final entre os inimigos. O uso do slow motion torna lírica a morte de Roy. Suas lágrimas, misturadas com chuva, comovem até mesmo o duríssimo Deckard.

Uma pomba impecavelmente branca irrompe das mãos de unhas sujas de Roy, compondo um quadro simbólico, em que a surpresa da generosidade do bandido parece, por alguns instantes, negar tanto cinismo e mentira. Enfim, os únicos capazes de ter reações… humanas, são justamente os robôs. (E o que dizer da música e ruídos da trilha sonora de Vangelis?)

Amor virtuoso e amor virtual no cinema – pt3

Alphaville e Blade Runner 

O futuro do amor, para Godard e Scott

Chegamos ao ponto final, a que nos propusemos na partida : qual o futuro do amor? Que imagens do amor nos são prometidos para um futuro próximo, por Alphaville e Blade Runner?

Já vimos como Godard termina seu filme com uma declaração de amor. Afinal, ele não vê os óbices de nosso futuro na ameaça de uma ditadura intransponível. Ele acha que o amor pode desarticular qualquer ditadura da razão ou da desrazão. O amor vence tudo. Mensagem mais otimista, impossível. O amor de Godard é assim virtuoso, quer dizer, ele tem poder, virtude, para enfrentar a ditadura e a morte. Toda frieza aparente de Lemmy esconde, afinal, um apaixonado latente.

Godard soluciona a dicotomia razão x emoção apelando para a consciência. Quem usa de sua consciência tem ternura.alphaville-godard-jean-luc Ela não é um mero mecanismo de defesa da identidade pessoal, um resgate do individualismo. Ao contrário. Ela é o caminho verdadeiro para o outro: afinal, Lemmy Caution vem e volta para o mundo exterior, quer dizer, jamais se deixa levar pelo egocentrismo paranóico, pelo fechamento do eu sobre si mesmo. Parece lembrar o aforismo: não existe consciência pura: só existe consciência através de algo que não seja a própria consciência. É a filosofia do outro, que me foi carinhosamente ensinada, na década de 60, por um então jovem professor, recém-chegado da Europa. Ora, esta consciência produz amor. E é justamente este amor que abalará qualquer ditadura, de direita ou esquerda. (Indispensável a leitura do poema do livro Capital da Dor recitado por Natacha durante o filme)

Já o amor de Deckard e Rachael não pretende mudar nada do status quo vigente em Los Angeles 2023. De fato, enquanto a fonte do mal e da opressão é bem característica em Alphaville (Von Braun e seu Alpha-60), em Blade Runner, cuja própria composição, como vimos, acusa um totalitarismo não menos ubíquo, não há opressor à vista, e no entanto, tudo oprime. Por isso, os bandidos só podem ser as vítimas que se revoltam contra o sistema.
Deckard não pode mudar nada, pois não tem alavanca nem ponto de apoio para agir. Ele, sim, é um verdadeiro alphaviliano, que não pode perguntar pourquoi, apenas concluir: parce que… Ele nada sabe das causas, só tira as conseqüências.

Lemmy inverte este processo satânico. Deckard só pode afastar-se dele como de uma peste contagiosa. Lemmy oferece o amor como resposta ao problema da opressão. Deckard foge dela, sendo o amor para ele uma espécie de cápsula ou casulo de escape que abandona a nave-mãe, como o da heroína de outro filme de Scott, Aliens, o Oitavo Passageiro. Bem significativo é que, na versão do Autor, o casal termine tomando um elevador, que não se sabe para os leva.

Lemmy pensa na humanidade e se apresenta como seu libertador. Deckard preocupa-se consigo mesmo, adiando e afastando o problema. Se Rachael ultrapassará ou não o limite médio dos quatro anos de que dispõe um replicante, isto pouco importa; ele mesmo não sabe por quanto tempo seu amor sobreviverá. Mas ama, assim mesmo. Prefere um amor, ainda que virtual. Seu primeiro casamento, real, não dera certo: quem sabe se este, robótico, não será uma experiência melhor?

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Assim, podemos concluir: o futuro do amor, para Godard, confunde-se com o futuro da libertação e da superação de toda tirania. Só o amor consciente salva, isto é, indica o caminho da saída para o ser humano, pois quem amam não visa o poder, o controle sobre o outro.

Já para Ridley Scott, não importa se o amor não conseguir mudar coisa alguma: afinal este mundo não tem salvação mesmo, seu destino é o da auto-destruição. Enquanto isto não ocorrer, o amor continua como o único espaço respirável para a humanidade. Ele não traz solução para nada, mas pelo menos renova a esperança.
E Ridley Scott podia concluir com Gilberto Gil:

Quem sabe,
o Super-Homem venha nos restituir a glória,
mudando como um deus o curso da história,
por causa da mulher ?

São João (II)

por Paulo Antônio Pereira 

hoje achei um balão apagado.
quase pisei nele.
olhei para o céu e quis pegar um balão
e não é que o teu balão
(sim, porque ele é teu)
já me esperava quietinho,
adormecido na areia ainda quente,
úmido de sereno!

como tudo é surpresa:
até se tropeçar num balão apagado em plena noite se tropeça.

quem me teria enviado este peregrino exausto,
que inclina a cabeça,
esperando que alguém o embale e aqueça novamente?

meu balão que se apagou
e nem sequer queimou toda a mecha!
por que voltaste assim, sem nenhuma ferida,
sem dor, sem som, sem uma lágrima?

hora-do-planeta-3

Tomar

por Paulo Antônio Pereira 

se fosse possível contar lágrimas
odiaria mais ainda os números.
a dor não se mede pelo que se derrama
mas pelo que faz parir.

nascemos de gestos intraduzíveis
passamos a vida a rascunhar livros e siglas
como as crianças traçam seus joguinhos
(de mentirinha, de mentirinha!)

chega de ter medo, chega de gesticular à toa:
é preciso fazer o sangue jorrar
como um centurião que entende bem de seu ofício.
é preciso não abafar os olhos,
é preciso partir,quebrar tudo o que me impede de sair
e te tomar nos braços como irmã muito minha.