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1º tipo de adaptação: de poesia para curta Meus oito anos – Casimiro de Abreu (1839-1860) Obras: Poesia: Primaveras (1859).

Oh que saudades que tenho
da aurora da minha vida
da minha infância querida
que os anos não trazem mais !

Que amor, que sonhos, que flores,
naquelas tardes fagueiras,
à sombra das bananeiras,
debaixo dos laranjais.

Como são belos os dias
do despontar da existência !
Respira a alma inocência,
como perfume a flor.

O mar é lago sereno,
o céu um manto azulado,
o mundo um sonho dourado,
a vida um hino de amor !

Que auroras, que sol, que vida
que noites de melodia,
naquela doce alegria,
naquele ingênuo folgar.

O céu bordado de estrelas,
a terra d’aromas cheia,
as ondas beijando a areia
e a lua beijando o mar !

Oh dias de minha infância,
oh meu céu de primavera !
que doce a vida não era
nessa risonha manhã.

Em vez das mágoas de agora,
eu tinha nessas delicias
de minha mãe as carícias
e beijos de minha, irmã !

Livre filho das montanhas,
eu ia bem satisfeito,
pés descalços, braços nus,
correndo pelas campinas
à roda das cachoeiras,
atrás das asas ligeiras
das borboletas azuis!

Naqueles tempos ditosos
ia colher as pitangas,
trepava a tirar as mangas
brincava à beira do mar!

Rezava as Ave Marias,
achava o céu sempre lindo
adormecia sorrindo
e despertava a cantar !

Oh que saudades que tenho
da aurora da minha vida
da minha infância querida
que os anos não trazem mais !

Que amor, que sonhos, que flores,
naquelas tardes fagueiras,
à sombra das bananeiras,
debaixo dos laranjais!

Filme “Meus 8 anos” de Humberto Mauro, 1956.

 Comentários

Vê–se claramente que MAURO opta por:

–         reproduzir o clima poético de Casimiro, ao invés de sua literalidade.

–         Exprimir a atitude geral de saudade do personagem, através do recurso cinematográfico do flash back.

Ao fazer sua adaptação, MAURO escolhe os objetos e situações mais significativos do texto e procura visualizá-los, numa sequência que não obedece à ordem “de entrada” da poesia.

Elimina uma estrofe como visualmente expletiva e não interpreta ao pé da letra expressões como “à sombra dos laranjais” e “trepava a tirar as mangas”. No lugar de laranjal aparece a grande árvore sobre a qual o homem de meia idade lembra de sua infância. E ao invés de tirar as mangas, MAURO nos mostra o menino colhendo jabuticabas.

1. Planos

Ao fechar os planos gradativamente sobre o personagem, MAURO (PMC-PM-PA-PP) nos convida a entrarmos na intimidade da memória daquele homem.

É notável o contraste entre os planos fechados do homem pensando em seu passado e os planos abertos de sua infância

Os planos de detalhe de um tema não existente na poesia, mas comuníssimo na vida de uma criança é o jogo de bolinhas de gude.

Outros planos que não aparecem literalmente na poesia: a cachoeira, o menino na rede, os cabritos lutando, as pernas de pau.

2. Composição

MAURO capricha no equilíbrio entre as massas (o menino pequenino e os vastos espaços da fazenda onde ele vive).

Usa recurso de câmara bem baixa, sem perder a simplicidade (no corte do ramo de flamboaiã e no menino colhendo… jabuticabas (ao invés de mangas, como queria CASIMIRO).

3. Movimentos de câmara

Os movimentos de câmara (especialmente os iniciais) seguem o movimento do menino, sempre no mesmo sentido, o que dá leveza e espontaneidade ao corte entre imagens. Isto conduz o filme “para frente” de modo ágil e direto.

Além disso, para “mudar de assunto”, MAURO usa um recurso radical e ousado: periodicamente (mas sem exagero), ele faz uma varredura rapidissíma de câmara (na gíria cinematográfica, usa o efeito de “rabo de galo”), entre um local e outro onde o menino brinca.

4. Montagem

O ritmo do corte é perfeito. MAURO mescla, na trilha sonora, música, recitação e canto, tornando o ritmo bastante leve e variado, o que prende a atenção do espectador.

Já se frizou o uso do flash back como o recurso de montagem que dá unidade ao filme.

No final a lembrança do homem era tão forte que por dois ou três passos ele ainda sente no tornozelo a dor da queda que levara da “perna-de-pau”, quando menino.

 

Discurso de inauguração do Curso de Cinema da Universidade Católica de Minas Gerais em 14/12/1962

por Humberto Mauro

Por muito que eu pecasse pela ambição, por longe que tenha levado essa ambição, jamais poderia imaginar que merecesse a dignidade com que me revestiu o convite de Sua Reverendíssima, o Bispo Dom Serafim Fernandes de Araújo.Humberto Mauro 3

E devo confessar que o relevo dessa horaria e desse convite cresce de vulto para mim pela circunstância de que a tradição católica da minha família, na qual me criei e eduquei os meus filhos, como que recebe agora uma expressiva consagração pública.

Desejo ainda agratular-me com a Universidade Católica de Minas Gerais pela iniciativa de incluir entre as suas atividades um Curso de Cinema, pondo mais uma vez, na vanguarda dos movimentos culturais e educacionais do Brasil, o grande Estado de Minas Gerais, onde nasci, onde me criei e onde ensaiei roteiros,  nessa luminosa aventura do cinema brasileiro que hoje me vale a inestimável alegria de estar aqui, diante de vós, não para uma aula, nem para uma conferência.

A variedade infinita de assuntos que o cinema proporciona a quem queira falar sobre cinema levou-me a escolher, para essa palestra conversada, três aspectos sobre os quais procurei tecer algumas considerações: o chamado grande cinema, o documentário, e o cinema educativo, ao qual venho dedicando o melhor da minha vida há vinte e cinco anos no Instituto Nacional de Cinema Educativo, fundado pelo professor Roquette-Pinto.

Com a minha experiencia, cheguei a conclusão de que, em qualquer dessas três modalidades, os melhores resultados são sempre obtidos quando se aplica a técnica do cinema puro, fundamental, ou clássico, isto é, do cinema que tem a sua linguagem própria e que é aquele cinema feito apenas com os elementos sem os quais não é possível fazer cinema.

Assim como não pode haver escultura sem a massa conformada pelo homem; nem pintura sem cor; nem música sem combinação de sons; nem literatura nem poesia sem palavras oral ou escrita; nem teatro sem a presença física do homem e sem o diálogo; assim também não pode haver cinema sem a fotografia em movimento.

A velha a fiar
A velha a fiar

Puro porque estreme de concorrentes dispensáveis, a rigor; fundamental, porque é nesses meios de expressão, imprescindíveis, que se assenta a arte cinematográfica; clássico porque é modelo.

O subentendimento é, em última análise, o problema da forma. Artista e escritores, em especial os estilistas, fizeram sempre alusão à tortura da forma. Sabido que a expressão, por natureza, é insuficiente para revestir o sentimento e a ideia em toda a sua plenitude e profundeza: procura-se o meio expressivo que consiga provocar maior riqueza de associação, quer emotiva, quer intelectual. O cinema precisou superestimar o submetimento, talvez por ser a fotografia uma reprodução servil do meio físico, para valorizar o contingente de imaginação e de sensibilidade que toda a obra de arte deve contar, e a arte, definida sob certo aspecto, é a interpretação da natureza através de valores estéticos. Assim sendo, tornou-se imperioso, embora se afigure paradoxal, sugerir mais, onde, exatamente, a forma se apresenta riquíssima, excetuada a terceira dimensão.

Tudo o que fizer, porém, deverá estar submetido a um princípio básico: o do respeito ao público – principio sempre observado pelos grandes diretores do mundo inteiro -; porque é sábio que o público, vendo, julga e aprende. Já Horácio, quatorze ou treze anos antes de Cristo, afirmava: Segnis irritant animos demissa per aurem, quam quae sunt oculis subjecta fidelibus, et quae ipse sibi tradit spectador. Ou, na tradução de Cândido Lusitano (Lisboa, 1781): E é certo que o que vem pelos ouvidos mais frouxamente os ânimos comove, que o que vem pelos olhos, testemunhas sempre fiéis, que fazem com que o povo julgue, e aprenda per se.

O conceito do autor da Arte Poética está hoje plenamente atualizado e a moderna pedagogia do audiovisual nada mais é do que a aplicação desse conceito, porque, na realidade, nem eu mesmo sei os limites que separam as diversas modalidades de cinema – o chamado Grande Cinema, o cinema documentário, o cinema educativo e, até mesmo, o mau cinema. Porque todos eles podem educar… ou mal-educar….

Na minha opinião, porém, o primeiro, esse a que chamamos Grande Cinema, é o que dispõe de maior soma de recursos e de maior alcance, para a educação do povo.
Sempre fui um grande admirador do documentário, modalidade de cinema que tem permitido maior liberdade de ação aos cineastas, tolhidos pelo comercialismo excessivo dos filmes normais. No filme curto é que eles se têm refugiado, muitas vezes, para inovações que nunca seriam permitidas pelos financiadores do cinema de longa-metragem.

Os problemas de cinematografia como indústria e comércio são totalmente diversos dos problemas de cinematografia educativa, escolar, de pesquisa científica. A primeira destinando-se ao público em geral, deve ter, obrigatoriamente, características nacionais, mas não pode isolar-se do imenso entrechoque de interesses suscitados no plano internacional pelas questões que envolve. A segunda dedica-se especialmente ao ensino em todos os seus graus e modalidades, é instrumento de trabalho do professor, do educador, do cientista; por isso mesmo, deve manter-se afastada daqueles conflitos e estar permanentemente sob vigilância e cuidados especiais.

"Cinema é cachoeira"
“Cinema é cachoeira”

A cinematografia industrial e comercial trabalha, de um modo geral, como todos nós sabemos, à base de empresa, visando, necessariamente, lucros. O cinema educativo dedica-se exclusivamente a concorrer para que o maior número de pessoas e, portanto, o próprio país, aufiram os lucros insubstituíveis da educação, da ciência e da cultura.

O cinema industrial usa técnicas próprias de produção, de distribuição e de exibição, que não podem estar subordinadas senão ao livre jogo de seus interesses, dele resulta seu desenvolvimento normal. Ao contrário, as técnicas utilizadas pelo cinema educativo estão em função de finalidades totalmente diversas.

É de notar que esses radicais diferentes de técnicas nos dois casos fazem com que as grandes empresas produtoras do cinema industrial, mesmo nos países adiantados, não se interessem pela produção do filme escolar, incumbindo-se dessa produção organizações industriais especializadas.

O cinema industrial utiliza, em suas equipes de produção, cineastas e artistas com formação peculiar; o cinema didático depende, fundamentalmente, de professores, educadores, cientistas e pesquisadores. Os processos de trabalho são, como facilmente se percebe, totalmente diversos, não podendo pois, ser manejados com eficiência por uma direção.

Na confecção do filme industrial, os métodos de trabalho e as características a serem obtidas são totalmente diferentes dos que se aplicam ao filme escolar. No filme escolar, de um modo geral, há minúcia na análise do assunto, pois que se trata, quase sempre, de uma verdadeira aula, em forma própria.

Já no filme industrial – digamos, no chamado grande cinema – a força está quase na síntese, no subjetivismo, no ritmo peculiar e, sobretudo, no subentendimento, isto é, na descrição em si do argumento, mas aquilo que ele sugere – sistema em que distingue e consagra o cineasta.

Daí decorre a utilização de técnicos de formação completamente diferente, mesmo para as operações comuns aos dois tipos de produção: diretores, argumentistas, cenaristas etc. têm que estabilizar-se com exclusividade em cada um desses tipos e dificilmente poderão incumbir-se, ao mesmo tempo, com bons resultados, das duas atividades.

Em resumo, todas essas profundas diferenças nos dois domínios da produção cinematográfica, que podem ser muito mais amplamente do que aqui examinados até os mínimos detalhes, torna absolutamente inconveniente qualquer subordinação de um a outro, sob pena de ficarem ambos irremediavelmente prejudicados.

E um Curso de Cinema não podem nem devem ignorar isso, para que a sua orientação se processe quer num, quer outro sentido, e mesmo em ambos, mas, nesse caso, separadamente.

Como conselho extraído da experiência de um velho cineasta, o que devo dizer aos que pretendem estudar cinema é que façam cinema. Sem fazer, não se aprende. Mas fazer cada um por si mesmo, obedecendo a sua própria concepção, ao seu estilo pessoal, sem subordinação, mas respeitando sempre os princípios básicos da temática material que será a realização mecânica, e da técnica mental que se baseará na adaptação, à linguagem cinematográfica, da continuidade do filme.

Mas tudo isso sem aflição…

(*) Uma testemunha ocular, no entanto, Prof. Hélio Márcio Gagliardi, que era calouro desta turma inaugural, afirma que Mauro, tão logo “sentiu-se em casa” diante da platéia, improvisou muita coisa além do texto escrito que trazia consigo. A data da aula seria na verdade 19 de março de 1962 e não 14 de dezembro de 1962, como aparece no livro. A fala foi toda gravada, e o mesmo Prof. Hélio tem consigo a fita original. Foi dela que veio a citação acima, não do texto publicado. O local exato do pronunciamento de Mauro foi o Salão Nobre do Banco de Crédito de Minas Gerais (hoje Unibanco), na Rua Espírito Santo, nº 527 bem no centro da cidade (Belo Horizonte, Minas Gerais).