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1º tipo de adaptação: de poesia para curta Meus oito anos – Casimiro de Abreu (1839-1860) Obras: Poesia: Primaveras (1859).

Oh que saudades que tenho
da aurora da minha vida
da minha infância querida
que os anos não trazem mais !

Que amor, que sonhos, que flores,
naquelas tardes fagueiras,
à sombra das bananeiras,
debaixo dos laranjais.

Como são belos os dias
do despontar da existência !
Respira a alma inocência,
como perfume a flor.

O mar é lago sereno,
o céu um manto azulado,
o mundo um sonho dourado,
a vida um hino de amor !

Que auroras, que sol, que vida
que noites de melodia,
naquela doce alegria,
naquele ingênuo folgar.

O céu bordado de estrelas,
a terra d’aromas cheia,
as ondas beijando a areia
e a lua beijando o mar !

Oh dias de minha infância,
oh meu céu de primavera !
que doce a vida não era
nessa risonha manhã.

Em vez das mágoas de agora,
eu tinha nessas delicias
de minha mãe as carícias
e beijos de minha, irmã !

Livre filho das montanhas,
eu ia bem satisfeito,
pés descalços, braços nus,
correndo pelas campinas
à roda das cachoeiras,
atrás das asas ligeiras
das borboletas azuis!

Naqueles tempos ditosos
ia colher as pitangas,
trepava a tirar as mangas
brincava à beira do mar!

Rezava as Ave Marias,
achava o céu sempre lindo
adormecia sorrindo
e despertava a cantar !

Oh que saudades que tenho
da aurora da minha vida
da minha infância querida
que os anos não trazem mais !

Que amor, que sonhos, que flores,
naquelas tardes fagueiras,
à sombra das bananeiras,
debaixo dos laranjais!

Filme “Meus 8 anos” de Humberto Mauro, 1956.

 Comentários

Vê–se claramente que MAURO opta por:

–         reproduzir o clima poético de Casimiro, ao invés de sua literalidade.

–         Exprimir a atitude geral de saudade do personagem, através do recurso cinematográfico do flash back.

Ao fazer sua adaptação, MAURO escolhe os objetos e situações mais significativos do texto e procura visualizá-los, numa sequência que não obedece à ordem “de entrada” da poesia.

Elimina uma estrofe como visualmente expletiva e não interpreta ao pé da letra expressões como “à sombra dos laranjais” e “trepava a tirar as mangas”. No lugar de laranjal aparece a grande árvore sobre a qual o homem de meia idade lembra de sua infância. E ao invés de tirar as mangas, MAURO nos mostra o menino colhendo jabuticabas.

1. Planos

Ao fechar os planos gradativamente sobre o personagem, MAURO (PMC-PM-PA-PP) nos convida a entrarmos na intimidade da memória daquele homem.

É notável o contraste entre os planos fechados do homem pensando em seu passado e os planos abertos de sua infância

Os planos de detalhe de um tema não existente na poesia, mas comuníssimo na vida de uma criança é o jogo de bolinhas de gude.

Outros planos que não aparecem literalmente na poesia: a cachoeira, o menino na rede, os cabritos lutando, as pernas de pau.

2. Composição

MAURO capricha no equilíbrio entre as massas (o menino pequenino e os vastos espaços da fazenda onde ele vive).

Usa recurso de câmara bem baixa, sem perder a simplicidade (no corte do ramo de flamboaiã e no menino colhendo… jabuticabas (ao invés de mangas, como queria CASIMIRO).

3. Movimentos de câmara

Os movimentos de câmara (especialmente os iniciais) seguem o movimento do menino, sempre no mesmo sentido, o que dá leveza e espontaneidade ao corte entre imagens. Isto conduz o filme “para frente” de modo ágil e direto.

Além disso, para “mudar de assunto”, MAURO usa um recurso radical e ousado: periodicamente (mas sem exagero), ele faz uma varredura rapidissíma de câmara (na gíria cinematográfica, usa o efeito de “rabo de galo”), entre um local e outro onde o menino brinca.

4. Montagem

O ritmo do corte é perfeito. MAURO mescla, na trilha sonora, música, recitação e canto, tornando o ritmo bastante leve e variado, o que prende a atenção do espectador.

Já se frizou o uso do flash back como o recurso de montagem que dá unidade ao filme.

No final a lembrança do homem era tão forte que por dois ou três passos ele ainda sente no tornozelo a dor da queda que levara da “perna-de-pau”, quando menino.

 

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Cinema e conto literário

SITUAÇÃO E FORMAS DO CONTO BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO

Resumo do Prefácio de Alfredo Bosi para o livro

O conto brasileiro contemporâneo – 14ª edição – São Paulo Editora Cultrix – 1997

O conto (…) tem assumido formas de surpreendente variedade. Ora é quase-documento folclórico, ora a quase-crônica da vida urbana, ora o quase-drama do cotidiano burguês, ora o quase-poema do imaginário às soltas, ora, enfim, grafia brilhante e preciosa votada às festas da linguagem.o-conto-brasileiro-contemporneo-alfredo-bosi_MLB-O-223474519_7242

(…) Se comparada à novela e ao romance, a narrativa curta condensa e potencia no seu espaço todas as possibilidades da ficção. E mais, o mesmo modo breve de ser compele o escritor a uma luta mais intensa com as técnicas de invenção, de sintaxe compositiva, de elocução; daí ficarem transpostas depressa as fronteiras que no conto separam o narrativo do lírico, o narrativo do dramático.

(…) Quando à invenção temática, o conto tem exercido, ainda e sempre, o papel de lugar privilegiado que se dizem situações exemplares vividas pelo homem contemporâneo.
(…) Se o romance é um trançado de eventos, o conto tende a cumprir-se na visada intensa de uma situação, real ou imaginária, para a qual convergem signos de pessoas e de ações e um discurso que as amarra.

(…) A invenção do contista se faz pelo achamento (invenire = achar, inventar) de uma situação que atraia, mediante um ou mais pontos de vista, espaço e tempo, personagens e trama.

(…) O tema |do conto| já é, assim, uma determinação do assunto e, como tal, poda-o e recorta-o, fazendo com que rebrote de forma nova.

(…) Há uma relação muitas vezes agônica entre a opção narrativa e o mundo narrável. (…) Aquém da tensão, o conto não passa de crônica, (…) lugar comum mais ou menos gratuito.
Cruzado por dentro o limiar do tema, é necessário conhecer o registro a que vai ser submetida a matéria;

se (1) realista documental ,
se (2) realista crítico,
se (3) intimista na esfera do eu (memorialista),
se (4) intimista na esfera do id (onírico, visionário, fantástico),
se (5) experimental no nível do trabalho lingüístico e, neste caso, centrífugo e, à primeira vista, atemático.

(…) O contista é um pescador de momentos singulares cheios de significação. Inventar, de novo: descobrir o que os outros não souberam ver com tanta clareza, não souberam sentir com tanta força.

(…) É muito provável que o conto oscile ainda por muito tempo entre o retrato fosco da brutalidade corrente e a sondagem mística do mundo, da consciência ou da pura palavra. (P7a22).

A MONTAGEM CINEMATOGRÁFICA E A LÓGICA DAS IMAGENS
de Maria de Fátima Augusto – São Paulo – Annablume; BH FUMEC – 2004

Para o nosso propósito, escolhemos alguns cineastas que, de acordo com a proposta deleuziana, representam com suas teorias e filmes a originalidade de cada escola de montagem. Analisamos:

(1) Griffith e a montagem orgânica do cinema americano;
(2) Eisenstein e Vertov, a montagem dialética da escola soviética;
(3) Epstein e Gance, a montagem impressionista do cinema francês do pré-guerra;
(4) Lang, Wiene e Murnau e a montagem expressionista do cinema alemão;

(…) No capítulo II analisamos (5) a crise da imagem-ação. (…) Ocorre a substituição da imagem-movimento pela imagem-tempo.(…) As imagens não se encadeiam mais por cortes racionais mas se reencadeiam com base em cortes irracionais. (Cidadão Kane, Limite, Hirochima, mon amour, Grenaway, Antes da chuva). (p. 20 a 22).

paraleloFilme realista documental com montagem orgânica.
Exemplo: ¨Cabra marcado para morrer¨.
Filme realista crítico, com montagem dialética.
Exemplo: “O dia em que Dorival encarou a guarda”. – ¨Encouraçado Potemkin”, de S.M.Eisenstein
Filme intimista na esfera do eu, com montagem impressionista.
Exemplo: “Meus oito anos” – ¨Limite¨ (de Mário Peixoto)
Filme intimista na esfera do id, com montagem expressionista.
Exemplo: “Barbosa”
Filme experimental, com cortes “irracionais” (literatura por literatura, cinema pelo cinema; a montagem não se rege por uma narrativa). Exemplo: ¨Chien Andalou¨, de Buñuel.

ESTRUTURA DE ROTEIRO E MONTAGEM

D.W. Griffith, ca. 1908.
D.W. Griffith

        Analogando com aquilo que BOSI diz a respeito do conto literário, uma obra de cinema pode optar entre cinco alternativas de construção de seu eixo estrutural, pois pode propor-se a: a)descrever fatos; b) interpretar fatos; c) descrever memórias; d) descrever mitos, sonhos, visões, reações emanadas do inconsciente; e) descrever puras imagens abstratas do movimento.

Consequentemente, a forma de montagem ou de estruturação visual do filme poderá seguir uma destas cinco alternativas, conforme obedeçam ou não a princípios de associação, contigüidade, semelhança, contraposição:

a) montagem clássica (pudovkiana, griffitiana, hollywoodiana), com continuidade espaço-temporal e narrativa linear (filme que se estrutura por descrição e/ou narrativa): é a forma de montagem mais comum no cinema; procura disfarçar a presença da câmara, tornando-a como que “transparente” para o espectador, criando assim uma espécie de “realismo” cinematográfico, ao tentar reproduzir ao máximo o modo de ver (e participar de ações) natural das pessoas, é o cinema diegético;

b) montagem dialética: importa explicitar a contradição, suscitar idéias, usando-se a câmara como instrumento de crítica e conscientização social, política e estética; é o cinema político e ideológico;

c) montagem expressionista: a interpretação visual dos acontecimentos apresentados na tela são mais importantes que os próprios acontecimentos. Trata-se de dar uma presença forte às luzes, linhas, massas, movimentos e articulações de planos, de modo a ressaltar mais o “estado de alma” (o inconsciente) dos personagens do que suas ações propriamente ditas. A interpretação visual (dramática) dos fatos é mais importante que seu conteúdo; é o cinema da admiração e do estupor;

d) montagem impressionista: trata-se de apresentar as imagens como uma sequenciação visual emanada da memória e da interpretação subjetiva do personagem. O que importa não são os fatos, mas a impressão que os fatos deixam no personagem, a memória provocada pelos fatos no personagem; para isso, a luz transforma-se num fluido contínuo e evocativo: é o cinema intimista;

e) montagem puramente imaginal: uma imagem “sai” ou segue-se a outra como um continuum visual puro, sem figurativismo, como pura imagem do movimento, sem história, sem descrições, sem evocações, a não ser as meramente estéticas: é o cinema abstrato. É a pura arte da imagem do movimento (ou do tempo).

Como fazer análise estrutural de um filme (pt1)

O que éFIF_2010_L_HAEGELI_salle_de_cinema_0026

Como o próprio nome diz, fazer análise estrutural de um filme consiste em descrever, por ordem de aparição na tela, as diversas partes que compõem a estrutura do filme em questão, indicando seus pontos e modos de conexão e/ou mudança, de parte para parte.

Por estrutura entenda-se um conjunto interrelacionado de sequências cinematográficas que formam o todo fílmico. Sequência é um conjunto de tomadas que se sucedem no tempo, porque colocadas umas após outras, em determinada ordem e com pré-determinada intenção de produzir significado e ritmo.

Como fazer uma análise estrutural

Fase de assistência ao filme e de anotação
Antes de mais nada, é necessário ver o filme ao menos por duas vezes. Na primeira sessão, assiste-se ao filme sem maiores preocupações a não ser vê-lo e saboreá-lo, por partes e no todo, como um espectador comum.

Na segunda ou terceira sessão, anota-se rapidamente o que for aparecendo na tela ou ouvido na trilha sonora, pormenorizando, com maior ou menor intensidade, segundo o momento do filme o exigir. Assim, num filme de ação, por exemplo, poderá haver uma perseguição de carros que leve 3 a 5 minutos e que mereça apenas a seguinte anotação: “perseguição de carros; termina com carro do bandido explodindo”.

Já outras sequências merecerão anotações mais pormenorizadas, se estes pormenores forem significativos para uma posterior análise da sequência em tela. É o caso de diálogos que esclarecem temas cruciais. Como se vê, esta anotação já é, desde seu primeiro momento, crítica e seletiva, de certa forma.

A avaliação do quanto cada sequência merecerá de anotação poderá ser facilitada pela primeira sessão do filme.

Esta primeira anotação, contudo, não poderá ser muito demorada ou crítica. Confie na própria intuição, seja bem “fenomenológico”, registrando com simplicidade o que se está vendo e/ou ouvindo. Não interprete ou acrescente nada.

Ao ver o filme várias vezes e ao fazer anotações, durante a projeção, apenas nos preparamos para a análise. É numa segunda fase do trabalho que se vai fazer a análise propriamente dita.

cinemaLinearidade
Antes, porém, façamos um parêntesis teórico. Um filme “para TV” tem aqui sua primeira característica estrutural, que o torna, em geral, diferente dos filmes feitos para o cinema. O filme para TV apresenta partes claramente definidas, o que nem sempre acontece com os de cinema. A explicação é simples: todo filme de série de TV, de duração máxima de 45 minutos (se for de maior duração, será desdobrado em capítulos) deve ser interrompido, em geral de 10 em 10 minutos ou de 15 em 15 minutos, para que sejam inseridos os indefectíveis “comerciais” ou “mensagens dos patrocinadores do programa”.

Mas deixando de lado os seriados, digamos que 90% dos filmes para cinema são de fácil assimilação pelo público e, pois, bastante transparentes. Apenas os chamados filmes de vanguarda ou experimentais (alguns os denominam aristocraticamente “filmes de arte”) necessitam de um esforço maior de revisão ou reflexão, e até mesmo informação extra-sessão de cinema, para ser entendido e saboreado.

A grande maioria dos filmes estrutura-se via narração e/ou descrição. Ou seja, um filme, geralmente, é a história (estória) de uma pessoa, de um mito, de um grupo social, menos ou mais numeroso, num período de “tempo real” (tempo de relógio) ou mais curto.

A narração desta história consiste na apresentação de fatos concatenados sob a forma de antes-depois. Nos momentos de descrição, a sequência de imagens obedece à relação “isto-aquilo”, que permitirá aprofundar seja características do personagem, seja da ação mesma, seja das circunstâncias do local e dos fatos.

Chamamos a estes filmes, estruturados pelos princípios da narrativa e da descrição, de filmes lineares. Lineares, porque seguem uma linha-mestra à volta da qual a montagem se estrutura, mesmo que sejam utilizados recursos dramáticos aparentemente não-lineares, como os de “flash back” (“volta ao passado”). “flash ahead” (pré-visão).

Outra forma de manipulação do tempo narrativo é a inversão, alternância, durante todo o filme, de ações no “passado”, “futuro” e no “presente” imaginais. A linha-mestra poderá mesmo ser circular, para fazer tudo voltar, no fim, ao mesmo ponto inicial, como uma espécie de “eterno retorno”, ou simplesmente, para causar um impacto de repetição impossível. O que importa é que, em tais tipos de filme, o conteúdo, em geral, condiciona a própria forma de estruturação da obra.

Fase de redação da análise estrutural
A assistência à primeira sessão do filme (momento de síncrese, ou de síntese a-crítica), bem como a fase em que se faz anotações sobre o filme, permite-nos agora passar à fase de análise propriamente dita.

Em primeiro lugar, procura-se dividir todo filme em partes. Estas podem ser caracterizadas, com maior ou menor clareza, pela própria forma como é narrado o filme (pressupondo-se aqui uma obra linear, que se baseia em narração/descrição). Assim, a própria estória poderá indicar as partes em que o filme se divide.

Em geral uma estória é narrada na seguinte ordem:
– preparação (pressupostos, evento gerador, com apresentação dos protagonistas);
– ocorrência de uma complicação da trama com erupção de uma crise (ou colocação de
um impasse, de um problema);
– complexização máxima da crise: auge, onde as qualidades do herói (protagosnista) são exigidas ao máximo ou as torpezas dos bandidos são exacerbadas;
– ruptura do abscesso: um dos elementos em confronto supera o outro;
– final: novo status quo.

Eisenstein introduziu a dialética na narração:
1ª parte: tese
2ª parte: antítese
3ª parte: síntese

Há fórmulas também de impacto frontal: logo no início do filme, o espectador se encontra agredido por uma situação ou curiosa ou tensa ou violenta. Em oratória clássica, esta forma de iniciar um discurso é denominada “exordium ex abrupto” (abertura abrupta). Hitchcock gosta de sobrepor os letreiros de seus filmes a longos travellings, que vão descrevendo, em planos abertos, a cidade ou o local onde se passará a trama. Os planos vão se fechando, até que, terminados os letreiros, topamos, no mínimo em plano médio, por exemplo, com um cadáver. É o que ocorre em “I confess”, de 1958.
Há filmes todos narrados em flash back ou flash ahead, o que, de certa forma, causa o mesmo efeito de curiosidade inicial. A versão de 1946 de “Beau geste” é bom exemplo.Também ”Decálogo 1” de Kilovski (1984).

Utilizando a força da memorização do flash back, Orson Welles chegou a lançar mão de seis deles, dentro de um mesmo filme: “Cidadão Kane” (1941).

Um filme com Alain Delon, do francês René Clement (“En plein soleil“, de 1976) gasta sua meia hora inicial apenas para contar os vários momentos de “dolce vita” do personagem principal e seu amigo, muito rico. Apesar de tudo se passar nos lugares mais luxuosos da Europa, a trama vai ficando cada vez mais desagradável. Esta mononia atinge seu clímax, quando os amigos estão a sós, em pleno Mediterrâneo, passeando num iate. Sentados um defronte ao outro, o ricaço fala para o personagem encarnado por Alain Delon: “Puxa, você conhece tão bem minha intimidade, que se eu morresse você poderia tomar meu lugar, e ninguém notaria.” Alain retruca: “É verdade”. E enfia-lhe um facão na barriga. Os espectadores saltam em suas poltronas. Por todo o resto do filme ninguém desgrudará os olhos da tela, a atenção e o interesse estarão no nível máximo. Esta uma das versões cinematográficas do romance de F.Scott Fitzgerald, O Grande Gatsby.

Todos estes exemplos querem apenas demonstrar uma coisa: não existe fórmula para se estruturar um filme, nem sequer (analogando com a poesia) uma espécie de métrica ou proporcionalidade rítmica pré-determinada, que produza estruturação fílmica. Pelo contrário: praticamente cada filme que não seja mera cópia industrial de outros, mais criativos, cada filme tem sua estrutura e ritmo próprios. Isto é que torna a análise estrutural uma tarefa interessante e também ela criativa.

Interpretando as anotações
Foram feitas anotações e definidos os “pontos de dobradiça” do filme (plot), isto é, foram caracterizadas as suas partes. Agora, podemos interpretar ou comentar as anotações feitas.
Serão observados, em cada parte ou sequência, os seguintes itens:
1. Uso e função de planos, os vários tipos de composição, movimento (de imagem, de câmara), tipo e função da montagem.
2. Além desta análise da linguagem cinematográfica, importa observar outros elementos como: perfil de cada personagem principal, trilha sonora (música e ruídos).
3. Diálogos mais importantes.
4. Finalmente redige-se uma sinopse ou síntese do filme.

Com isto será possível achar-se um objetivo ou ideia central, que será a resposta à pergunta: “De que trata o filme?”

Por exemplo, caracterizar um ou mais núcleos à volta dos quais gira toda a obra. Em “Cidadão Kane”, toda narração se desdobra em função inicialmente, da pergunta-chave: “Que é Rosebud?” Este é o pretexto, bastante superficial na aparência, que serve de ponto de partida de uma das maiores obras cinematográficas de todos os tempos.

Já se falou em Eisenstein. Seja em “Encouraçado Potemkin” seja em “Outubro”, a tensão percorre o ar o tempo todo. O filme respira luta, luta entre revolucionários e contra-revolucionários. A díade tese/antítese, que permite o processo dialético se desdobrar numa síntese (por sua vez, provisória), tudo cheira a polêmica e eterno movimento, como a filosofia e visão de mundo que sustenta o filme.

Também aqui há espaço para se ressaltar a forma contextual de interrelacionamento entre as partes, o que torna o filme compreensível, como um todo. Esta percepção de totalidade permitirá que cheguemos à última parte de nossa análise estrutural.

Esboçando uma sinopsecinema-svg
A análise estrutural termina com uma sinopse ou “visão de conjunto” do filme. Note-se que sinopse não é mero resumo do conteúdo de uma estória ou narrativa. As intenções superficiais e profundas (se houver) do diretor do filme deverão constar da sinopse, que nada mais é que a resposta à pergunta: “De que trata o filme?”.
A sinopse tem de ser um retrato completo mas esquemático da proposta fundamental do filme e da forma como ele é apresentado ao espectador (o “o que” e o “como”).

Análise estrutural e crítica cinematográfica
Como já deve ter ficado evidente, até o presente momento o filme não foi avaliado nem propriamente adjetivado. Tratou-se apenas de saber de que trata e como trata o filme.
Não o dissemos antes, mas parece óbvio que confiar, logo de saída, na própria intuição (especialmente se o filme foi visto uma só vez), pode ser algo arriscado, incerto, e até mesmo desonesto. Preceder a crítica de uma análise que procure não deixar nada obscuro ou dúbio (na medida do possível) a respeito seja das intenções do diretor seja daquilo que realmente a tela apresenta ou deixa transparecer, fazer isto parece o melhor caminho para se minimizar ruídos mais graves no processo comunicacional.

Somente agora pode-se passar à crítica propriamente dita.

*****

UM EXEMPLO DE ANÁLISE ESTRUTURAL
A JANELA DO TEMPO (curta PUC-Minas – 1987)

IDÉIA: Um homem assiste eternamente à sua própria morte.
Estrutura: circular.
TRATAMENTO:
INTERNA: ESCRITÓRIO: Homem de branco, numa escrivaninha, exibe cartazes : é a ficha
técnica do filme. Homem vai até pequena sacada do escritório.
EXTERNA: o que o homem vê da sacada : PAN da cidade (embaixo, estacionamento vazio).
INTERNA (na sacada): Ele rasga cartazes e os lança ao ar.
EXTERNA: Contra-campo, do ponto de vista do estacionamento vazio: vê-se que o homem está num
edifício, por volta do 101 andar. Os cartazes ainda voam.
INTERNA: Contra-campo, (com a câmara ao lado homem): vê-se que ele percebeu alguma coisa
lá embaixo.
EXTERNA: Da sacada, EM CÂMARA SUBJETIVA, vê-se o mesmo homem de branco de pé, no
estacionamento vazio. De repente, um carro de luxo sobe a rampa, pára junto ao homem.
Mulher bem vestida desce do carro: aponta arma para o homem. Atira. O homem cai.
INTERNA: Homem, na sacada, espanta-se e corre, apavorado.
Chega ao elevador. Chama o elevador. A luz dos números dos andares demora a passar.
Homem invade elevador. Elevador pára de andar em andar.
Homem empurra todo mundo, quando elevador chega ao térreo e sai.
EXTERNA: Homem corre pela rua. Homem sobe rampa do estacionamento.
Visão subjetiva do homem: tudo está vazio, não há nada nem ninguém no estacionamento.
Vê-se o prédio: homem, na sacada, joga os cartazes para o ar.
Câmara se vira: carro de luxo acaba de subir a rampa do estacionamento e se aproxima. Pára.
Abre-se a porta. Pé de mulher pisa no chão. Mulher sai do carro. Saca uma arma. Atira.
Câmara (subjetiva) treme e cai de lado.
Homem morto no chão.

FILME “A JANELA DO TEMPO”