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Salto Sem Rede

por Paulo Antônio Pereira

Salto sem rede

como bela a  acrobata que salta ao trapézio:
entre ela e o mundo
apenas o fio fino e tímido ou a queda.
e ela vai e ela vem
e ela vai e ela vem.

que viril é o acrobata a vogar no trapézio.
por um triz prende a vida
ao balanço do tempo:
vai e vem
vem e vai
o acrobata gentil quase cai.

por que voas, mulher
porque queres espaço
maior que mil passos ?

por que lanças teus braços
aos braços fatais do acrobata?
ele é fraco
ele é risco sem fundo
ele baila por cima do mundo
ele vai, ele vem, ele vai.

por que voas, ligeiro acrobata,
para um colo mais frágil que o teu ?
por que salto mortal
se a vida
é assunto diário de Deus ?

por que ides os dois pendulando
deslizando pr’além do mistério
no limite do mal e do bem
corpo e tudo ao sabor do perigo
desligados do céu e do chão ?

vede as mãos destes dois que se encontram
palma a palma na hora precisa:
são dez dedos que agarram a vida,
latejante, nos punhos do outro.

que serás, acrobata, sem ela
quão tristonho será o trapézio,
sem um corpo a esperar-te no espaço
sem olhar a te dar contrapeso ?

mais valera se a corda partisse,
bem seria se o mundo sumisse,
se ao voltar, no revés de um impulso,
o trapézio tu visses vazio,
se ela fosse, e não mais te sorrisse.

mais valia saltar para o nada
se esta mão em tua mão não tivesses
se este rosto não visses de perto
se este beijo não fosse na boca.

acrobatas sem medo e sem rede
nos lançamos de encontro um ao outro:
se no enlace falharmos em queda,
inda assim bem valeu tanto sonho.

Revista “Entre Nós”

Entre Nós foi uma revista sobre espiritualidade criada em 1962 por jesuítas estudantes de filosofia. Os textos que seguem foram publicados como folha de rosto das edições 1 e 2, respectivamente.

Folha de rosto n°1
Nova Friburgo, setembro de 1962 (texto de abertura)

Capa do número 1 de "Entre Nós"
Capa do número 1 de “Entre Nós”

Por Paulo Antônio Pereira

Entre nós
entre nossos mundos
entre o meu sim e o teu
vai uma Identidade
um Princípio
uma Luz.

Entre nós
estarão
nosso aperto de mão
o teu apoio.

E nós recolheremos
cantando
Aquilo que nosso espírito ceifou
o Pedaço de eternidade
que cada um joeirou
da poeira de seu Tempo.

Soletaremos juntos
a Palavra
que se fez carne
e armou
entre nós
a tenda de sua vida.

Folha de rosto n°2
Nova Friburgo, dezembro de 1962 (texto de abertura)

cantemos o hino dos que estão juntos
no sorriso de Ser
uníssona, única:
nossa voz será uma fonte de água viva

cantemos a nossa descoberta
a limpidez do encontro
o silêncio da Luz:
nossa voz será forte como o amor brilhante como a dor

cantemos
a Verdade da busca
a Alegria da luta
a Certeza da espera
na comunhão de Ser do Deus-Agape

O dia em que Bakhtin assistiu “Amarcord” com Rabelais

Artigo dos Professores
Dr. Paulo Antônio Pereira
Mestre Christine Veras de Sousa

Bakhtin morreu em 1975, ano de lançamento de “Amarcord”. Certamente não pôde estar presente a nenhuma sessão deste filme de Fellini. Rabelais viveu no século XVI e, apesar de profetizar sobre viagens intergalácticas, não poderia jamais ter assistido a um filme cinematográfico. Por que então colocá-los juntos, diante da tela de uma película italiana, aparentemente estranha ao francês Rabelais e ao russo Bakhtin? Este anacronismo pretende-se explicar a seguir.

INTRODUÇÃO

Memorialismo? Muito se fala no memorialismo da obra de Federico Fellini.

Amarcord” (= eu me recordo), título em dialeto romagnolo de uma de suas melhores obras, seria a prova cabal de que o grande diretor italiano teria como marca registrada o hábito de evocar o próprio passado em seus filmes.
Pelo contrário: Fellini sempre afirmou com todas as letras “ser um grande mentiroso”. Sua obra não reproduziria propriamente seu passado, mas sim tudo aquilo que, pela imaginação, ele tivesse encontrado de criativo em suas vivências. Poderia assim, se quisesse, escrever, após os créditos de todos os seus filmes, a célebre advertência: “Esta é uma obra de ficção. Qualquer referência a pessoas vivas ou mortas terá sido mera coincidência”.

Mas entendamos melhor o uso que Fellini faz de sua memória. Ele próprio afirma que, para um artista, “tudo vem da memória”, sem que sua obra tenha de ser memorialista. De fato, a memória de Fellini não é pessoal, no sentido de particular, dele, só dele, mas é essencialmente memória do povo, das pessoas comuns, para ser mais preciso. Fellini é popular por origem, opção pessoal, gosto, capacidade de empatia, congenialidade, raiz, identidade própria. Fellini é povão. Tudo ele vê, ainda que com olhos de gênio, do ponto de vista do povo. Não por uma necessidade demagógica ou bilheterística, mas por um autêntico posicionamento de raiz – ele nasceu do povo – daí a autoridade com que vê, interpreta, critica, destrói e exalta as personagens que cria e os eventos que narra.

Roma
Aurelio Biondi
(Desenho de Fellini)

Lirismo versus caricatura. Tentou-se às vezes classificar Fellini paradoxalmente como um lírico crítico. Seu lirismo é evidente: há momentos em que a beleza dos personagens ocupa todo espaço do enquadramento, como no sorriso de Cabíria, ou na cena do grupo de rapazes dançando isolados em meio à neblina, ao som de Nino Rota, em “Amarcord”.
Mesmo os personagens mais grotescos recebem aqui e ali um afago lírico da mão do Diretor. Mas como explicar então a crítica ácida, a caricatura, o verdadeiro linchamento a que Fellini submete seus personagens, sejam eles pobres ou nobres, humildes ou esnobes? Ódio à humanidade? Desejo de não conceder o mínimo louvor a nós, seres pequenos e frágeis?

Olhado deste ponto de vista contraditório, o posicionamento de Fellini parece autodestrutivo: logo que percebe alguma coisa de sublime num personagem, sente necessidade de arrasar sua cria, talvez a fim de não parecer ingênuo ou generoso demais para com a humanidade. O oposto também pode ocorrer: temendo ter exagerado na crítica, ele concede alguns momentos de beleza a esta ou aquela figura.

Mas não é bem assim. Se assistirmos a Fellini com os mesmos olhos com que Bakhtin leu Rabelais, tudo se explica perfeitamente, sem contradição, em profundidade. Não é lirismo seguido de caricatura ou vice-versa, mas dois momentos, um de rebaixamento outro de exaltação, bem próprios da cultura popular medieval, da qual tanto Rabelais como Fellini são herdeiros legítimos, cada um em seu século. É isto que une os dois, segundo a análise inteligente de Bahktin. Senão, vejamos.

1. RABELAIS SEGUNDO BAKHTIN

Um estudo magistral sobre Rabelais é feito por Mikhail Bakhtin no livro “A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais”. (São Paulo: Ed. HUCITEC/Annablume, 2002. 419p).
A tese fundamental que Bakhtin defende nele é a seguinte: não é possível captar a proposta literária (e revolucionária) de Rabelais, sem entender que seu alicerce repousa na cultura popular carnavalesca medieval.

Na Idade Média, o riso se opunha à cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época, através de manifestações como festas públicas, ritos, cultos cômicos especiais (com bufões e tolos, gigantes, anões, monstros e palhaços), repletos de literatura paródica. Tudo isto fazia parte de uma cultura popular.

Estas manifestações dividiam-se em três grandes categorias: a dos ritos e espetáculos (festejos carnavalescos, peças cômicas representadas nas ruas); a das obras cômicas verbais e paródias (em latim e língua vulgar); a do vocabulário familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasões populares etc.) Todas aparecem, nos textos de Rabelais, interrelacionando-se e combinando de diferentes modos. Diz textualmente Bakhtin:

Não há dogmatismo, autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar-se com as imagens rabelaisianas, decididamente hostis a toda perfeição definitiva, a toda estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operação e decisão circunscritas ao domínio do pensamento e à concepção do mundo. (ibidem p.4)

Daí a afirmativa do autor russo (que seria a base de toda a obra do francês): a dualidade do mundo estabelecida pelo riso carnavalesco permite entender a consciência cultural da Idade Média e do Renascimento.
De fato, o carnaval ignora a distinção entre atores e espectadores. Destrói o palco, pois as pessoas não assistem ao carnaval, mas vivem-no. Durante as festas populares a própria vida se recicla, pois se reinterpretam novas formas de realização e liberdade.

Ora, sem liberdade não há festa.
E a festa ocorre em meio a crises, momentos de ruptura e transformação, transtorno, na vida da natureza, da sociedade e do homem, num processo de morte/renascimento, de desgaste e renovação.
Pela festa, o povo entrava no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e abundância. Do lado oposto, a “festa” oficial servia para consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras. Por isso, era séria, sem riso. Mas ao mesmo tempo, no medievo, ela era obrigada a tolerar a autenticidade da festa popular, tal a pujança desta manifestação coletiva.

Nas festas oficiais ressaltavam-se as diferenças, através de insígnias, graus, funções. No carnaval, todos eram iguais: havia contato livre entre pessoas que normalmente estavam separadas pelos rituais dominantes (condição, fortuna, emprego, idade, situação familiar, cargo ou função).

No carnaval era permitido estabelecer relações novas, humanas e igualitárias. Cessando a alienação, a pessoa sentia-se entre amigos e semelhantes, através do contato vivo, material, sensível, todos libertados das normas coerentes da etiqueta e da decência. Criava-se um mundo ao revés, mas que não se apresentava puramente negativo e formal (como a paródia moderna): a negação pura e simples sempre foi alheia à cultura popular.

O riso carnavalesco é festivo, é patrimônio do povo. O riso é geral, universal, atinge todas as coisas e pessoas. O riso popular ri dos que riem. É utópico, em relação a toda superioridade, pois afirma a igualdade geral entre todos.
O carnaval era tempo de esquecer os polimentos de linguagem e os tabus, usando-se expressões inconvenientes para outros contextos. Daí o uso freqüente da grosseria, de palavras injuriosas, cuja origem pode ser encontrada na própria familiaridade, na comunicação primitiva, marca registrada da folia, cuja função, mágica e encantatória, muitas vezes ridicularizava até mesmo as figuras dos deuses.

O realismo grotesco das imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfação das necessidades naturais e da vida sexual, manifestava-se então sob forma de imagens exageradas e hipertrofiadas.

Pelo realismo grotesco, o princípio material e corporal manifesta-se como forma universal, festiva e utópica: o cósmico, o social e o corporal estão ligados indissoluvelmente, numa totalidade viva e indivisível. Forma um conjunto alegre e benfazejo. Neles, o princípio material e corporal é plenamente positivo.

Sim, o riso degrada e materializa. Mas rebaixar é algo bom, pois consiste em aproximar da terra, entrar em comunhão com a terra, concebida como princípio de absorção e, ao mesmo tempo, de (re)nascimento. Degradar significa entrar em comunhão com a vida da parte inferior do corpo, do ventre e dos órgãos genitais, com atos como o coito, a concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação das necessidades naturais. Não tem valor só destrutivo, mas também regenerador. É ambivalente: ao mesmo tempo negação e afirmação. Mas este realismo só conhece “o baixo” (como a terra e o seio corporal), pois o baixo e o seio são eternos sinais de (re)começo, por darem a vida. É o que veio mais tarde a chamar-se de manifestação grotesca.

A concepção grotesca do mundo é a base profunda da literatura do Renascimento, em especial a de Rabelais,

Cervantes, Shakespeare, figuras fundadoras a partir das quais amplia-se e consagra-se significativamente o vocabulário das línguas modernas, respectivamente aqui, o francês, o castelhano e o inglês.
Em oposição aos cânones clássicos, o corpo grotesco não está separado do mundo, acabado, perfeito. Antes, abre-se a ele através de orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais como boca aberta, órgãos genitais, seios fartos, falo, barriga e nariz proeminentes.

É em atos como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber e a satisfação de necessidades naturais, que o corpo revela sua essência como princípio em crescimento que ultrapassa seus próprios limites. Ele é completamente renovado, um elo na cadeia da evolução.

Continue lendo: http://www.scribd.com/doc/153620392/O-dia-em-que-Bakhtin-assistiu-Amarcord-com-Rabelais

Poema do livro ‘Capital da Dor’ (1926)

por Paul Eluard

Natacha - Alphaville
Natacha – Alphaville

Sua voz, seus olhos,
Suas mãos, seus lábios.
Nosso silêncio, nossas palavras.
A luz que vai embora, a luz que volta.
Um único sorriso entre nós.
Por necessidade de saber,
Vi a noite criar o dia,
Sem que mudássemos de aparência.
Oh, bem-amado de todos,
E bem-amado de um só!
Em silêncio, sua boca prometeu ser feliz.
Cada vez mais longe, diz o ódio.
Cada vez mais perto, diz o amor.
Uma carícia leva-nos da nossa infância
Cada vez que vejo a forma humana
Como um diálogo de amantes.
O coração tem uma única boca.
Tudo por acaso.
Todas as palavras ditas inesperadamente.
Os sentimentos à deriva.
Os homens vagueiam pela cidade.
Um olhar, uma palavra
Porque eu te amo
Tudo está em movimento
Basta avançar, para viver,
Seguir adiante em direção aqueles que você ama.
Fui em sua direção, sem parar na direção da luz
Se você sorrir, é para melhor me envolver
Os raios dos seus braços entreabriram a nevoa.

Citado no filme ‘Alphaville’

Amor virtuoso e amor virtual no cinema: um estudo comparativo (pt1)

Por Paulo Antônio Pereira

Introdução

Pretendo aqui fazer uma comparação entre as formas de tratamento da temática do amor em dois filmes de science fiction: Alphaville (1965) de Godard, e Blade Runner – O Caçador de Andróides (1981), de Ridley Scott.
As razões da escolha são várias: primeiro, porque amor é assunto universal, presente em toda arte, época e estilos, estando assim inserido no âmago da criação humana. Segundo, porque desejava estudar a evolução da forma de tratamento do assunto, ou seja, a própria linguagem cinematográfica, em duas versões duplamente distintas, seja por época seja por ideologia. Por fim, a escolha de filmes de ficção científica permitiria entrever o que pensava cada diretor, na época de realização de seus filmes, sobre o futuro do tema e, pois, da humanidade, em relação a ele.
Eu queria saber : como via o europeu (francês) moderno, da década de 60, o futuro (relativamente próximo) do amor, e que diria, sobre o mesmo assunto, um pós-moderno inglês da década de 80, imerso num contexto de produção americana?

Tratando-se de ficção científica, a presença da informática e da cibernética, representada por imagens infestadas de microchips e robótica, invade a tela nos dois filmes e a ocupa inteiramente.
Como fica o amor em meio a esta rede (de informação, de controle, de cerceamentos, de…caça e pesca!) ? Ainda há lugar para ele?
Gostaria também de estudar a forma narrativa de cada filme. Conhecer as razões de suas estruturas. Que têm a ver com o ideologia que transportam em seu bojo, os intermináveis planos-seqüência de Alphaville ? E a composição tipicamente marqueteira de Blade Runner? Por que este e aquele diretor escolheu narrar seu filme assim?
Desta forma, divido meu trabalho entre as questões:
O que há de semelhante e de diferente entre os elementos narrativos dos dois filmes?
Em que coincidem e em que divergem, tanto ideologicamente, quanto em termos de linguagem?
Para que direção apontam o futuro do amor? Que imagens prefiguram para o amor, num futuro próximo ?

Semelhanças e diferenças entre Alphaville e Blade Runner

A primeira semelhança entre os filmes é óbvia: a presença da vida e da inteligência artificial, como objeto central de cada história.
Alphaville é um mundo pacífico e ordenado, mas sem escolha e, pois, sem oposição. Isto o faz imediatamente antipático e intolerável, para quem dá um mínimo conteúdo ao conceito de liberdade. A profunda depressão de Henry Dickson, primeiro espião a quem Lemmy Caution, protagonista do filme, vem substituir, evidencia a atmosfera deste mundo, em que nenhuma ternura ou manifestação de consciência é permitida.

Lemmy – Entendo. As pessoas se tornaram escravas da probabilidade.
Henry – O ideal delas aqui…em Alphaville, é uma sociedade técnica… como a dos cupins ou das formigas.
Lemmy – Não entendo.
Henry – Deve ter 150 anos-luz.
Lemmy – 150 ?
Henry – 150…200.. (Lemmy sacode a lâmpada que pende sobre ambos).
Henry – Havia artistas na sociedade de formigas… artistas, romancistas, músicos, pintores. Hoje…mais nada! (Ele dá um tapa na lâmpada acesa).lampada

Esta situação sufocante de falta de saída evidencia-se no momento da morte de Henry, ou durante o protesto inútil do homem condenado ao fuzilamento por ter sido flagrado chorando, diante da morte de sua mulher. Em Alphaville, todo sentimento deve ser extirpado, banido, considerado inaceitável, porque ilógico e imprevisível, e, pois, incontrolável. Verdadeiro crime de lesa-pátria e alta traição, merecedor de execução sumária. Em Alphaville, ou o indivíduo se adapta, ou se suicida. Não há terceira opção, apenas a morte por fuzilamento, depois da qual o corpo do criminoso é reciclado, para servir de matéria-prima geradora de energia.

A inteligência artificial de Alpha-60 opõe contraditoriamente lógica e ternura: uma não pode coexistir com a outra.

Já a inteligência artificial em Blade Runner manifesta-se totalitária e inquestionável para com os próprios robôs (denominados no filme de replicantes), dotados de consciência e sentimentos. Acontece que exatamente por atingirem um grau de semelhança humana e perfeição notável, eles não suportam viver o período de apenas quatro anos, espécie de prazo de validade que serve de controle previsto por seus construtores, para que eles não voltem contra os seres humanos os terríveis super-poderes de que são dotados. É por isso que se revoltam e abandonam seus postos, voltando a Los Angeles (do ano 2023), às vésperas do fim de suas “vidas”. Querem pedir uma nova oportunidade a seu criador, o cientista Tyrell, que os fabrica e vende como escravos de alto rendimento em várias funções : de superprostituta, como no caso de Pris; de líder de soldados, como no de Roy. Aos replicantes são atribuídas as tarefas mais árduas de policiar os extremos das galáxias e prevenir a invasão de ETs, inimigos dos terráqueos. São pura bucha de canhão, e contra isso se revoltam.roy_Blade-Runner-29

Diferentemente de Alphaville, em que o revoltoso é o “mocinho”, os replicantes de Blade Runner são considerados bandidos perigosos, que precisam ser eliminados. O herói é seu opositor, Deckard, o ex-detetive, que é chamado (de fato, é chantageado) pelo capitão da polícia (Bryand), para retomar suas antigas funções e assim manter o “sistema” de Los Angeles funcionando.

Deckart seria um herói conservador, se o amor não lhe torcesse a linha de seu (medíocre) destino e se não fosse salvo exatamente por aqueles seres a quem mais caçava com furor, o que lhe faz despertar a consciência para verdades mais profundas.

Uma segunda semelhança : em ambas histórias existe um cientista louco, responsável pelos efeitos tecnológicos que aparecem como pano de fundo das próprias condições diegéticas de cada filme : em Alphaville, Nosferatu-Von Braun, em Blade Runner, Tyrell.

Alphaville é governada pelo denominado, na época, “cérebro eletrônico” Alpha-60. Este instrumento de absoluto controle sobre a cidade fora construído por um cientista louco, que antes havia criado para os americanos o “raio da morte”. Com isto, acumulou excelente know how às custas do financiamento capitalista, mas foi expulso dos USA, certamente por insubmissão ao sistema. Quando ali trabalhava, era chamado muito significativamente de Dr. Nosferatu, cognome do vampiro-protótipo do filme expressionista de 1923 do alemão Murnau.

Já o caso de Blade Runner é mais grave: Tyrrel, o inventor de robôs quase perfeitos, idênticos aos seres humanos, justamente por isso chamados de replicantes (ou réplicas humanas), conseguiu chegar a um nível extraordinário na criação de seus “produtos”, seres de força e qualidades excepcionais, de alto QI, cuja semelhança com as pessoas normais só podia ser verificada através de complexo interrogatório do tipo “detector de mentiras”, com simultâneo exame do fundo do olho do suspeito.

Quanto ao primeiro cientista, ressalte-se que seu nome duplo é um dos aspectos cheio de dubiedade, ironia e humor negro de que o filme está repleto. De fato, Von Braun foi, na vida real, o cientista criador da bomba V-2, com que Hitler tentou arrasar a Inglaterra. Terminada a segunda grande guerra, Von Braun, como muitos outros tecnólogos e inventores ex-nazistas, imigrou para os Estados Unidos e tornou-se o pai dos foguetes que, no final da década de 60, permitiriam que o homem chegasse à lua. Passou desta forma de criminoso a herói.

Já seu homônimo no filme de Godard percorre caminho inverso. Expulso dos “mundos exteriores”, isto é, dos EUA, cria

Alphaville
Alphaville

Alpha-60 e Alphaville, passando, agora sim, a chamar-se Von Braun, o todo-poderoso. Ciência e poder estão finalmente irmanados numa só pessoa, não propriamente como sonhava Platão, mas como fruto do casamento podre entre a tecnocracia e a tirania. Seu reinado se assenta sobre o predomínio da lógica, construída a partir do princípio da eliminação de toda imprevisibilidade, isto é, do sentimento e do uso da consciência em termos pessoais (não necessariamente individualistas).

Tyrell compartilha com Von Braun a frieza do caráter. Mas o primeiro é o protótipo do ditador tecnocrata que assume o controle da sociedade e, pois, representa sua face oficial de soberania e age como se fosse uma espécie de chefe-de-estado (ele chega a declarar guerra contra os países exteriores). Já Tyrell representa o mega-empresário, que, ao controlar os direitos de produção de uma invenção agora imprescindível para a segurança de sua cidade (país?), acumula um poder especial sobre a vida e sobre a morte de todos. Não lhe interessa apenas governar a cidade, mas também aproveitar-se do poder (financeiro e de decisão) dentro dela.

De fato, como autoridade formal e oficial, mas claramente agindo à margem da lei, só aparece em Blade Runner o capitão de polícia Bryand. Ele é um tiranete que chantageia seus subordinados e tira proveito de seus desentendimentos mútuos, geralmente míseras promoções e outras pequenas benesses. Nada que lembre a luta pelos direitos dos cidadãos ou em prol do bem comum. Nada do heroísmo clássico dos xerifes do velho oeste. Apenas uma atividade de controle a serviço do capital dominante: é preciso eliminar os replicantes revoltados, que põem em perigo o sistema em vigor.

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Deckard

Ambos os filmes têm como protagonista um detetive. De fato, o primeiro, Lemmy Caution (caution, em inglês significa cautela, aviso, alerta) é mais um espião, espécie de paródia de 007 (pois sua numeração não é 003?), mas deve todo o tempo agir como um detetive, pois desconhece completamente o solo em que está pisando. Já Deckard, um ex-policial altamente treinado, é requisitado por seu ex-chefe porque o primeiro encarregado da investigação a respeito dos replicantes (Lennon) é posto fora de combate logo no início do filme.

Detetive ou espião, ambos têm de se disfarçar. Para atingir seus objetivos, precisam usar de extrema astúcia em seu trabalho, além de dominar como ninguém uma arma de fogo. Lembram os personagens marginais dos antigos films noirs.

Ambos são investidos oficialmente do poder pessoal de matar (são agentes com a sigla 00 antes de seus nomes, diria Ian Fleming). São verdadeiros carrascos de seus adversários, que não hesitam em eliminá-los, tão logo se veja frente a frente com eles.

São solitários, individualistas, e agem sem apoio ou auxílio oficial de seus comandantes. Devem “virar-se” como puderem, sem sequer dispor das armas sofisticadas sempre oferecidas a seu êmulo, James Bond, o Agente 007.
Quanto à idade, Lemmy Caution parece mais velho que Deckard. Ambos têm feições duras, atuam como legítimos “machões”, que resistem ao medo e à dor, sem pedirem socorro. Apanham muito, mas no final são eles que matam.

Lemmy Caution
Lemmy Caution

Lemmy é menos “humano” que Deckard: tem feições rígidas, uma cara quadrada à la Dick Tracy (o dos quadrinhos), de pele repleta de buracos bexigosos . Já Deckard é um homem bonito e mais atraente, mas não menos “de ferro”.
A facies de Caution é inalterável : ele não manifesta sentimentos em sua máscara imutável. Apenas num momento do filme solta uma gargalhada, diante de uma história absurda contada por sua partner, a belíssima Natacha Von Braun, vivida por Anna Karina (na época, esposa de Godard, na vida real). Ele adota esta atitude de rigidez provavelmente devido à proposta intelectual do filme, como veremos mais adiante, enquanto Blade Runner (também por uma espécie de filosofia da arte de criar cinema) nos mostra um herói mais próximo do homem comum, com interpretação à la Actor’s Studio, ou seja, de tendência stanislavskiana.

Se, no entanto, criarmos uma escala de 0 a 10 para caracterizar o grau de estilização do personagem, certamente Caution receberia a nota 9 (ou até mesmo 10), restando a Deckard um grau entre 6 e 7.

Caution é quase um personagem de história em quadrinhos… em movimento! Contraditoriamente ao efeito que ele vai causar em Alphaville (afinal ele derruba a rigidez da lógica para substituí-la pela liberdade da consciência e a espontaneidade da ternura), a figura de Lemmy é rígida, fria, o oposto mais radical ao galã clássico, atraente e mulherengo, como, por exemplo, (novamente a comparação !) o já várias vezes citado 007.

De tal forma de Lemmy emana frieza e cerebralismo que o espectador tem dificuldade para entender por que Natacha apaixona-se por ele: em nenhum momento ele a trata com ternura! Mesmo na 11a. parte do filme, que intitulei de Encontro amoroso com Natacha. Ali, suas relações com a heroína são mais simbólicas que eróticas. Não há beijo entre eles, não há sequer um abraço: apenas eles se aproximam um do outro e “posam” para a câmara em diversas posições, como um casal cuja sexualidade é eliminada ao máximo. Certamente porque, com esta interpretação brechtiana, Godard queria evitar os lugares comuns das cenas de amor hollywoodianas. (Não nos esqueçamos de que ser contra Hollywood era um dos primeiros mandamentos da nouvelle vague francesa).

Já o relacionamento amoroso de Deckard com Rachael fica mais próximo do que estamos acostumados a ver em cinema: beijo e abraço apaixonados, mas … nada além ! Nada de romantismo ingênuo, mas também nada da espontaneidade de um sexo livre e selvagem. Talvez porque um deles (ou ambos?) não seja realmente humano, mas simples replicante (ou foi o mundo do ano 2023 que os fez assim?) – vamos analisar mais tarde.

Comparando Natacha com Rachael, é preciso dizer que estamos diante de duas belíssimas mulheres. Natacha, mais

Rachel
Rachel

romântica, Rachael, mais classuda, aristocrática. Afinal, ela é o produto mais complexo já elaborado por Tyrell, que chega a apresentá-la como sua sobrinha. Provavelmente ela não tem os quatro anos de limite de vida imposto aos outros replicantes.

Natacha é também uma privilegiada, pois é filha de Von Braun, o grande poderoso de Alphaville. Mas não parece perceber este privilégio nem dele sabe tirar proveito: antes de ingênua, ela é escravizada ao extremo. Sua relação para com o pai não passa de um beijo na face, oficial e respeitoso.

E Natacha é atraída por Lemmy, exatamente porque ele representa o novo, o livre, o solto, em oposição à sua vida de animal domesticado, que traz um número de controle gravado na nuca, em situação mais humilhante que um ex-sentenciado de campo de concentração nazista, que era tatuado no ante-braço. Certamente porque o espião lhe oferece a oportunidade de experimentar a consciência, a ternura e o amor.

Rachael vai ao encontro de Deckard, inicialmente para certificar-se de que ela é replicante ou não. De certa forma, busca a consciência, a construção de uma auto-imagem autêntica, como o faz Natacha. Também como Natacha, só depois de estabelecer suas certezas é que ela se abre para o amor. É para isso que procura Deckard, vendo nele sua salvação. Daí, não hesita em atirar em Leon, quando percebe que o replicante vai espancar Deckard até à morte.

Natacha
Natacha

Ambas as heroínas têm seu rito de passagem. Natacha é um ser humano que foi robotizado. Rachel é um robô que deseja ser mulher. A primeira recupera sua condição original verdadeira (e aqui já estamos diante da primeira manifestação da virtude do amor, da força que permite a ela tomar decisões pessoais e autênticas), enquanto em Rachael o amor é apenas virtual, ou seja, é algo fruto de uma profunda complexização de seu aparato perceptivo-motor de robô replicante, mas que não passa de réplica, em última análise, de simulacro de realidade, de pura imagem refletida sobre si mesma, não propriamente uma consciência humana verdadeira. Rachael, no fundo, é fake. Mas para Deckard, isto conta pouco. Por que? Vamos ver mais adiante.

Em ambos os filmes a cidade é, antes de um lugar de ação, um espaço de transição. Seja em Alphaville seja em Los Angeles, o ar que se respira é plenamente urbano, com seus constantes deslocamentos, prédios enormes, de dimensões sobre-humanas. Mas se em Alphaville reina a ordem lógica comandada por Alpha-60 (só destruída, ao final, pela intervenção do herói, que foge com a heroína); em Blade Runner a cidade é um amontoado de gente que se acotovela pelas ruas sujas, sobre as quais desaba uma chuva ácida, fria e constante. De ambas fogem os casais amorosos, no final do filme.

Se em Alphaville a tecnologia da arquitetura e do urbanismo proclama o reinado da racionalidade, os faraônicos prédios de Los Angeles do ano 2023, em formato de pirâmides truncadas, parecem ensaiar uma espécie de vaia ao ridículo da exasperada concentração da espécie humana em poucos metros quadrados. São uma referência claríssima ao filme Metropolis, de Fritz Lang, de 1924.

A cenografia de Blade Runner é frontalmente crítica e pessimista. As explosões que irrompem por toda a cidade, logo na primeira tomada do filme, evidenciam um caos urbano impossível de ser controlado: o chão deste espaço é sujo e desumano, e mesmo o vôo rápido das naves-táxis nada mais faz que ressaltar a decadência deste amontoado de trastes e gente, de todas as origens e raças, e a poluição que domina terra e ar. Alphaville é triste porque matematicamente racional. Los Angeles 2023 é triste porque estupidamente desumana e porca.

Los Angeles - Blade Runner
Los Angeles – Blade Runner

Em ambos os filmes os heróis não lutam pelas cidades, como lugares a serem conquistados, mas fogem delas, como de espaços malditos. Espaços de pura transição, em que não há lugar para a parada, o lazer, a fruição da vida. Espaços abafados, apesar dos longos corredores de Alphaville, de suas inúmeras portas de vidro, que sugam a luz do exterior e tentam, em seu vão simbolismo, dar aos prédios um ar de liberdade. Neste ponto, Los Angeles 2023 é mais honesta: não esconde seu totalitarismo e desumanização.

Sobra para os homens (e mulheres) os espaços dos apartamentos e elevadores, mais amplos e luminosos (mas não menos frios) em Alphaville, mais entulhados e continuamente invadidos pelas luzes caóticas da cidade, em Blade Runner.

Amor virtuoso e amor virtual no cinema – pt2

Alphaville e Blade Runner 

Ideologia e linguagem: encontros e desencontros

É sabido que a nouvelle vague francesa enumerou uma série de princípios que deveriam reger a produção da arte cinematográfica e, portanto, sua linguagem.

O primeiro deles, francamente anti-hollywoodiano, é o da politique d’auteur, pelo qual, entre outras coisas, todo poder devia ser dado ao Diretor, que participava ativamente de todos os momentos da criação do filme: definição da estória, redação do roteiro, escolha e gerenciamento das equipes técnica e cênica e, por fim, supervisão da montagem e de toda edição final, definindo a trilha sonora em todas as suas dimensões: tipo de locução, de música, de ruídos, momentos de corte, mixagem etc etc… Como consequencia, o filme seria assinado por seu criador, assim como um escritor assina um romance, um pintor, seu quadro.

Blade Runner
Blade Runner

Queria com isto a nouvelle vague, na linha traçada desde o início do século XX pelos teóricos e cineastas europeus, conferir ao cinema o status de arte de primeiro nível e assim libertá-la da tirania da produção em série, do verdadeiro “artesanato industrial”, típico do cinema americano, também desde seu princípio. Afirmava-se claramente que a obra cinematográfica era basicamente pessoal, fruto da reflexão e criatividade de um homem só, apesar de o cinema sempre exigir uma colaboração técnica de até centenas de pessoas. O cinema, com isso, não estaria mais à mercê de pesquisa de público, que o levaria para o mundo pacífico do clichê, mas, pelo contrário, a politique d’auteur faria ressuscitá-lo para sua vocação inegável de incitamento, novidade, evolução crítica, revolução mesmo, das consciências de seus espectadores.

Repete-se aqui o divisor de águas tão surrado: de um lado o apelo à razão (Europa), do outro, a busca da emoção (EUA). De um lado, um afastamento crítico quase brechtiano que respeite a inteligência do espectador. Do outro, uma forma de fazer cinema que suscite sentimentos no público e lhe proporcione os prazeres (alienantes?) da catársis. Sem querer seguir uma espécie de maniqueísmo simplório, é possível no entanto detectar estas vertentes nos dois filmes em tela.

Alphaville é cerebral e frio. Blade Runner utiliza todos os recursos da linguagem cinematográfica (em especial o da composição, como veremos) para proporcionar emoção a seu espectador.

As duas obras divergem quanto ao uso da linguagem cinematográfica
Conhece-se há muito a tradicional montagem clássica americana, cujo princípio fundamental é o escondimento e suavização da presença da técnica, em benefício cada vez maior do poder de envolvimento do espectador pela mesma. É como se montar um filme fosse sinônimo de criar uma armadilha ou ninho quente (agradável e imperceptível) para o espectador, voyer privilegiado, que não poderia ser jamais retirado de seu torpor, de seu casulo imaginal, onde os sonhos reinam, absolutos. O papel de tal cinema seria acalentar, incitar emoções. Certamente Hitchcock levou este modo de fazer filmes a seu ponto mais culminante. Isto não quer dizer que a montagem clássica é superficial, porque subdotada de neurônios. Quer apenas significar que ela busca, em primeiro lugar, o coração do espectador, para só depois deixá-lo pensar… se isto for necessário.

O pseudo-naturalismo da montagem clássica (russa, através de Pudovkin, em sua origem) alastrou-se pelo mundo como sinônimo de única forma de fazer cinema. Tentar alternativa para ela foi um dos maiores espinhos de todos os cineastas de vanguarda e cinemas novos das décadas de 20 e de 60. Como toda coisa americana, a montagem clássica pretende ser holística e insubstituível: passa a impressão de que “esse é o modo pelo qual todo cidadão comum vê o mundo, em seu dia-a-dia.”

Ora, um dos fundamentos da montagem clássica é o apelo contínuo à decupagem, como recurso lingüístico de direcionamento do olhar do espectador, para fazê-lo participar ao máximo da ação. A nouvelle vague, no entanto, precedida e apoiada pelos textos produzidos nos Cahiers du Cinéma, passou a reivindicar a liberdade do olhar, chamando de ditadura da montagem o uso exclusivo do corte seco. Defendia assim uma forma mais democrática de filmar, que deixasse o espectador menos preso ao determinismo do enquadramento fixo. Praticou, em abundância, em primeiro lugar o plano-seqüência, e ressuscitou, em seguida, a profundidade de campo. Sabe-se que Godard, junto com Truffaut e outros, formavam o grupo dos chamados jovens turcos do cinema francês dos anos 50/60 (os turcos tinham então recentemente derrubado a monarquia e instaurado em seu país um regime que se dizia moderno e revolucionário). Eles não hesitavam em utilizar até carrinhos de bebê para produzir seus extensos e mirabolantes planos-seqüência: a abertura do primeiro longa de Truffaut, (Os Incompreendidos, de 1962) é um longo travelling, filmado de helicóptero sobre Paris.

Alphaville
Alphaville

Com o plano seqüência – pensava-se – haveria uma espécie de acordo entre autor/espectador: o autor continuaria a ser o diretor, isto é, aquele que dirige o olhar do espectador, mas em compensação este direcionamento não seria tão rígido e exclusivo. Ao passar de um plano a outro, sem corte, o diretor permitiria que o espectador entrevisse elementos da imagem que uma composição rigorosa de um plano fixo lhe impediria de ver. O público seria como que convidado a seguir a câmara, agora instrumento de aliciamento e participação, não mais o carrasco do olhar exclusivo, como antes.

Já a profundidade de campo, tão usada desde as primeiras voltas de manivela, na mítica belle époque, realizava o sonho da completa democracia do olhar: o espectador veria o que quisesse ver, pois a imagem lhe era oferecida toda, compacta, toda focada, como em três dimensões. É só ler os artigos sobre o assunto do principal guru da Nouvelle Vague André Bazin.

Certamente com a explícita exceção de Citizen Kane (1941) e outros poucos, a linguagem cinematográfica americana mantém-se fiel à decupagem integral até nossos dias (talvez porque “não se deve mexer em time que está ganhando”, como diz o provérbio). Não ocorre outra coisa em Blade Runner, em que os movimentos de câmara restringem-se às velhas funções de acompanhar/descrever, sem que isso importe necessariamente em dramaticidade especial. Quanto à profundidade de campo, Ridley Scott a utiliza naquele filme – e isto veremos mais adiante – muito mais como simples recurso de composição, que espaço comunicacional e dramático.

E por que Alphaville nos envolve tanto com seus longos pan-travellings? Certamente pelos mesmos motivos que Blade Runner leva o trabalho de composição de cada fotograma até o limite da exaustão: questão ideológica e de estilo.

Numa fórmula rasteira podemos dizer que Alphaville exemplifica o espírito e o modo de pensar do intelectual francês da década de 60. Vamos chamá-lo de homem moderno. Para ele, a divisão do mundo entre o bem e o mal (capitalismo versus socialismo) é uma questão de escolha de lado. Os da direita, crêem nas leis do mercado (livre), que locupletará de riqueza a humanidade. Os de esquerda acreditam piamente que o socialismo e uma economia de planejamento fortemente centralizada vencerão, em última instância. Em comum, ambos adotam a utopia como ideal, e a tecnologia como instrumento de transformação do real.

Alphaville1Os inimigos da humanidade são bem visíveis, para ambos os lados: a concentração de poder e riqueza de um, a perda da liberdade de opção e da própria identidade individual, por outro. É um mundo que só pode gerar heróis como James Bond, que luta pelos valores ocidentais da propriedade, do poder nacional, e do sexo livre, e Che Guevara, certo de que criará em todo o mundo, mais um, mais dois, mais três Vietnams… O homem moderno adota a ética seja do justicialismo social (para o qual os fins justificam os meios) ou a lei do salve-se-quem-puder, num mercado em que saber aproveitar oportunidades é a virtude principal.

De outro ponto de vista parte Blade Runner, dezesseis anos após. Estamos aqui diante do homem pós-moderno, que perdeu escrúpulos, pátria, bandeira, partido, e trata a tecnologia como um mal menor, sempre incômodo : “ruim com ela, pior sem ela…” Este homem deixou de crer na ciência há muito, desistiu de achar soluções definitivas para si. Seu problema é a sobrevivência e o prolongamento da vida, com o máximo de qualidade possível.
Se o primeiro era sonhador e utópico, o segundo é fortemente cético e cínico. É fácil ver isto nos dois filmes.

Lemmy Caution, trabalhando como falso jornalista do Figaro-Pravda, pretende superar o maniqueísmo leste-oeste. Usa de dois símbolos à exaustão : fuma cigarro após cigarro (acende cerca de oito, durante todo o filme) e documenta através da fotografia tudo o que vê. Em ambos os casos acredita trazer consigo a luz e o fogo que iluminarão as trevas e impulsionarão os desejos mais autênticos. Ao brincar com uma lâmpada dependurada entre sua cabeça e a de Henry (o homem derrotado que desistiu de viver), Lemmy sublinha este seu papel de iluminista, atrasado de três séculos. Não é, contudo, ingênuo: sabe atirar com presteza e precisão. Ele mata, sem escrúpulos, seus inimigos, mas até aqui ele usa mais o fogo que armas brancas ou mesmo as mãos.

Deckard, o detetive falido e chantageado de Blade Runner, é homem cansado de matar (de remover ou aposentar 1982_blade_runner_the_final_cut_001replicantes, este é o eufemismo usado pela polícia). Ele sequer fuma. Mas não chega a pertencer à geração saúde, pois não malha nem seleciona seus alimentos. Deckard desistiu de participar do mundo sujo de Los Angeles 2023, mas não chega ao derrotismo radical de Henry Dickson, que se afoga em náusea e falta de ternura (tendresse… tendresse… diz ele ao morrer). Seu problema é sobreviver, fugir do grupo marcado dos chamados portadores ou estigmatizados sociais: ele não quer ser “ninguém”, como lhe diz o capitão de polícia Bryand; por isso, adere novamente ao programa de eliminação dos replicantes, e volta a ser um blade runner, um homem que corre pelo fio da navalha, sem sequer ter um motivo próprio e consciente para tal. Pode-se dizer dele que não está mais ali por opção: apenas foge do pior. Com Guimarães Rosa, podíamos defini-lo como o sapo, que não pula por beleza, mas porém por precisão.

Se Lemmy é intrépido, porque tem uma ideologia e um ideal, Deckard ataca para não ser atacado: almoça os inimigos, antes que eles o jantem. Ele sabe que está numa selva, onde perdão não existe, onde clemência e piedade foram riscadas do vocabulário, e nem sequer tem uma bíblia, na qual se pode tentar encontrar o significado destas palavras, como em Alphaville.

Deckard não crê, não espera, não luta por nada: apenas luta! Fica estupefato, ao encontrar sensibilidade num robô, Roy, à beira do fim. Não entende como aquela criatura (des)humana possa ainda perdoar e salvar gratuitamente seu semelhante (semelhante ou réplica?), quando dos verdadeiros (verdadeiros?) homens só emana a lei do puro egoísmo. Talvez por isso mesmo ele prefira acreditar no amor virtual que sente por Rachael, pura, em sua personalidade desmemoriada de replicante, que na justiça dos homens sádicos, dos controladores da polícia de sua cidade.

Outra característica, marcante em Lemmy e inexistente em Deckard, é o diálogo com o adversário. Lemmy tenta estudar por dentro seu inimigos (Alpha 60/Von Braun), procura até mesmo trazê-los para o seu lado. Deckard está ali apenas para eliminá-los, e fica admirado quando passa a conhecer melhor o líder deles, Roy, em seus últimos instantes de vida. De repente ele descobre que o verdadeiro vilão pode ser ele próprio, e isso o assusta e incomoda.

Lemmy é frio. Deckard é cínico. Mesmo quando diz que se sente mal, matando uma mulher (Zhora), apesar de saber que ela não passa de um robô. Afinal, foi com espertezas e falsidades que ele pouco antes tentara abordá-la.

No relacionamento amoroso, contudo, achamos algo em comum entre eles. Lemmy, apesar de sua facies de esfinge (e é logo ele quem atribui esta característica a Natacha!), procura por todos os meios que sua amada recupere a consciência e chegue a amá-lo. Ele luta por ela. Mas é ao mesmo tempo realista: não pretende ser um Pigmalião barato e machista, apesar de sua aparência durona e viril:

Natacha : Não sei o que dizer. São palavras que não me ensinaram. Ajude-me.
Lemmy: Impossível, princesa. Deve chegar aí sozinha, e será salva.
Senão, estará perdida, como os mortos de Alphaville…
Natacha: (silabando:) Eu…te…a…mo !

alpha

Deckard também chega a forçar Rachael a beijá-lo…livremente(?), a declarar-lhe um amor no qual ela não parece acreditar, mas que se lhe afigura como saída única. O pacto entre eles garantirá segurança para Rachael (Você me perseguiria? – pergunta ela a Deckard, cuja vida salvara pouco antes. E ele responde: Não! Te devo essa.) Mas também trará uma luz nova para a vida do blade runner: Literalmente, no fim do filme, eles viajam através de uma paisagem belíssima, fortemente iluminada como numa primavera, em contraste brutal com a escuridão e sujeira que persistira ao longo de todo o filme (isto, na versão do produtor, outro assunto que renderia muitas páginas e teses).

Também aqui, seja no relacionamento com o adversário, seja no trato com a amada, ambos os heróis divergem, por insistir em sua perspectiva ideológica básica. Lemmy acredita na utopia. Deckard cata as migalhas de vida que lhe restam e procura tirar o máximo proveito delas.

Já se falou no constraste decupagem versus plano-seqüência. É importante analisar-se agora outro elemento da linguagem cinematográfica, a composição, e seu modo de utilização em ambos os filmes. Compor é interrelacionar, dentro do enquadramento cinematográfico, os elementos plásticos da imagem: luzes, sombras, linhas, cores, formas, massas, além de seus elementos fotográficos: foco, angulação de câmara, profundidade de campo. É articular espaços, como no caso da técnica do enquadramento dentro do enquadramento ou na de repetição de padrões e módulos.

A composição é um modo de interpretar o que se filma. Tem como função dirigir o olhar do espectador, relacionando espaços, interpretando intenções, sublinhando climas dramáticos, criando verdadeiros contextos significativos, explícitos ou dúbios. A análise do modo de filmar, de posicionar a câmara em relação ao objeto a ser filmado, é fundamental para a compreensão da proposta e intenção última do cineasta. É ela que nos permite interpretar se o diretor está falando sério ou se é irônico, se está disposto a brincar com o tema e com o espectador (cujo olhar ele dirige, como num convite à farra), ou se ele apenas nos está colocando friamente diante de um assunto fundamental, que deve ser tratado de modo direto e sério. Dizem que Robert Bresson levou o poder de seriedade da câmara a um nível insuperável, enquanto o restante dos cineastas, mesmo quando falam de coisas importantes, gostam de aqui e ali deixar cair um sorriso de humor ou até mesmo galhofa. Veja-se como Tarantino ironiza, colocando a câmara em posição de topo, ou seja, em ângulo reto, em relação ao fundo do quadro, quando o normal é posicioná-la em diagonal.

Alphaville é um filme cheio de interpretações feitas pela câmara. Sem escrúpulos, exala humor (às vezes negro) por todos os poros. Como na seqüência em que Lemmy é convidado a tomar banho junto com a camareira e é atacado por um espião. Minimizando a atração que a nudez da mulher poderia exercer sobre o espectador ou mesmo a ameaça do inimigo, que poderia matar seu herói, Godard deixa a câmara parada em pleno quarto, sem se preocupar com entrar com ela no toalete (logo ele, que tem uma câmara tão versátil e ubíqua !) Com isso ele procura dar um tom de onipotência a Lemmy, que o tempo todo enfrenta os perigos com um ar fascista de ne me frego!

Já Ridley Scott tem outra preocupação. Oriundo da publicidade, imagina uma Los Angeles 2023 eivada de out doors rutilantes. No chão, fezes e lixo, no ar, gigantescas naves e imagens que vendem ócio, tranqüilidade, natureza limpa. Há mesmo um merchandising rasgado, de empresas como Canon, Yukon e Coca-Cola!
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Lá fora, nos limites da galáxia, guerras atômicas, aqui, no coração da cidade, um jogo de claro-escuro, de cores ácidas e iluminação caleidoscópica, entre massas pesadas de colunas góticas. A alma da cidade é a propaganda. (Alphaville ainda tem alguns momentos de luz diurna, mas Los Angeles 2023 é sempre mostrada à noite, como um grande néon de propaganda. É assim que Scott vê o futuro da tecnologia: ela vai gerar uma cidade fake, virtual, em que a comunicação humana praticamente não tem espaço. Basta ver a forma como ele enquadra os primeiros planos, cortando na testa e no queixo do ator, e até mesmo os planos mais abertos, como na boate em que Zhora se apresenta com sua cobra biônica, onde tudo parece fumacento e abafado. Até na rua o espaço é mínimo e superlotado. Zhora abre espaços, rebentando camadas de vidros de vitrines, antes de cair, na calçada, vítima de uma série de tiros.
A preocupação de Scott com a composição da cor é algo que salta aos olhos. O único lugar plenamente iluminado (por um sol de mentira, contudo) é o grande salão do todo-poderoso Tyrell. Só ele, e ele só, tem para si o único espaço vazio que o filme exibe, o que torna chocantes e contraditórios os planos gerais nos quais ocorre a fuga final da dupla de amantes, através de uma paisagem deslumbrante. (Coisas do produtor!)

Outro momento do filme em que Scott esmerou-se na composição foi a seqüência do apartamento de Deckard, em que, pela segunda vez, ele se encontra com Rachael. É o ponto alto do romance entre os dois. Scott chega a trabalhar a luz refletida nos olhos da heroína, para sugerir sua origem robótica: um brilho metálico, no momento em que ela se dirige a Deckard e pergunta se ele a perseguiria e mataria. A contra-luz, o desfoque, a profundidade de campo, o uso de elementos repetitivos e modulares (as sombras das persianas projetadas em tudo), os móbiles, tais como ventiladores e luzes pisca-pisca, tudo é utilizado por Scott para atribuir um clima de romance pós-moderno à cena.

blade-runner-222A seqüência do encontro final entre Deckard e Roy, o líder dos replicantes, é outro momento em que a composição ocupa lugar central. Câmaras alta e baixa, forte contraste de luz e sombra, e principalmente o trabalho minucioso com as massas (dos edifícios, dos corpos, dos objetos em geral), assim como uso da chuva como elemento plástico, tudo é motivo para Scott criar um clima de forte dramaticidade para a luta final entre os inimigos. O uso do slow motion torna lírica a morte de Roy. Suas lágrimas, misturadas com chuva, comovem até mesmo o duríssimo Deckard.

Uma pomba impecavelmente branca irrompe das mãos de unhas sujas de Roy, compondo um quadro simbólico, em que a surpresa da generosidade do bandido parece, por alguns instantes, negar tanto cinismo e mentira. Enfim, os únicos capazes de ter reações… humanas, são justamente os robôs. (E o que dizer da música e ruídos da trilha sonora de Vangelis?)

Amor virtuoso e amor virtual no cinema – pt3

Alphaville e Blade Runner 

O futuro do amor, para Godard e Scott

Chegamos ao ponto final, a que nos propusemos na partida : qual o futuro do amor? Que imagens do amor nos são prometidos para um futuro próximo, por Alphaville e Blade Runner?

Já vimos como Godard termina seu filme com uma declaração de amor. Afinal, ele não vê os óbices de nosso futuro na ameaça de uma ditadura intransponível. Ele acha que o amor pode desarticular qualquer ditadura da razão ou da desrazão. O amor vence tudo. Mensagem mais otimista, impossível. O amor de Godard é assim virtuoso, quer dizer, ele tem poder, virtude, para enfrentar a ditadura e a morte. Toda frieza aparente de Lemmy esconde, afinal, um apaixonado latente.

Godard soluciona a dicotomia razão x emoção apelando para a consciência. Quem usa de sua consciência tem ternura.alphaville-godard-jean-luc Ela não é um mero mecanismo de defesa da identidade pessoal, um resgate do individualismo. Ao contrário. Ela é o caminho verdadeiro para o outro: afinal, Lemmy Caution vem e volta para o mundo exterior, quer dizer, jamais se deixa levar pelo egocentrismo paranóico, pelo fechamento do eu sobre si mesmo. Parece lembrar o aforismo: não existe consciência pura: só existe consciência através de algo que não seja a própria consciência. É a filosofia do outro, que me foi carinhosamente ensinada, na década de 60, por um então jovem professor, recém-chegado da Europa. Ora, esta consciência produz amor. E é justamente este amor que abalará qualquer ditadura, de direita ou esquerda. (Indispensável a leitura do poema do livro Capital da Dor recitado por Natacha durante o filme)

Já o amor de Deckard e Rachael não pretende mudar nada do status quo vigente em Los Angeles 2023. De fato, enquanto a fonte do mal e da opressão é bem característica em Alphaville (Von Braun e seu Alpha-60), em Blade Runner, cuja própria composição, como vimos, acusa um totalitarismo não menos ubíquo, não há opressor à vista, e no entanto, tudo oprime. Por isso, os bandidos só podem ser as vítimas que se revoltam contra o sistema.
Deckard não pode mudar nada, pois não tem alavanca nem ponto de apoio para agir. Ele, sim, é um verdadeiro alphaviliano, que não pode perguntar pourquoi, apenas concluir: parce que… Ele nada sabe das causas, só tira as conseqüências.

Lemmy inverte este processo satânico. Deckard só pode afastar-se dele como de uma peste contagiosa. Lemmy oferece o amor como resposta ao problema da opressão. Deckard foge dela, sendo o amor para ele uma espécie de cápsula ou casulo de escape que abandona a nave-mãe, como o da heroína de outro filme de Scott, Aliens, o Oitavo Passageiro. Bem significativo é que, na versão do Autor, o casal termine tomando um elevador, que não se sabe para os leva.

Lemmy pensa na humanidade e se apresenta como seu libertador. Deckard preocupa-se consigo mesmo, adiando e afastando o problema. Se Rachael ultrapassará ou não o limite médio dos quatro anos de que dispõe um replicante, isto pouco importa; ele mesmo não sabe por quanto tempo seu amor sobreviverá. Mas ama, assim mesmo. Prefere um amor, ainda que virtual. Seu primeiro casamento, real, não dera certo: quem sabe se este, robótico, não será uma experiência melhor?

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Assim, podemos concluir: o futuro do amor, para Godard, confunde-se com o futuro da libertação e da superação de toda tirania. Só o amor consciente salva, isto é, indica o caminho da saída para o ser humano, pois quem amam não visa o poder, o controle sobre o outro.

Já para Ridley Scott, não importa se o amor não conseguir mudar coisa alguma: afinal este mundo não tem salvação mesmo, seu destino é o da auto-destruição. Enquanto isto não ocorrer, o amor continua como o único espaço respirável para a humanidade. Ele não traz solução para nada, mas pelo menos renova a esperança.
E Ridley Scott podia concluir com Gilberto Gil:

Quem sabe,
o Super-Homem venha nos restituir a glória,
mudando como um deus o curso da história,
por causa da mulher ?