Salto Sem Rede

por Paulo Antônio Pereira

Salto sem rede

como bela a  acrobata que salta ao trapézio:
entre ela e o mundo
apenas o fio fino e tímido ou a queda.
e ela vai e ela vem
e ela vai e ela vem.

que viril é o acrobata a vogar no trapézio.
por um triz prende a vida
ao balanço do tempo:
vai e vem
vem e vai
o acrobata gentil quase cai.

por que voas, mulher
porque queres espaço
maior que mil passos ?

por que lanças teus braços
aos braços fatais do acrobata?
ele é fraco
ele é risco sem fundo
ele baila por cima do mundo
ele vai, ele vem, ele vai.

por que voas, ligeiro acrobata,
para um colo mais frágil que o teu ?
por que salto mortal
se a vida
é assunto diário de Deus ?

por que ides os dois pendulando
deslizando pr’além do mistério
no limite do mal e do bem
corpo e tudo ao sabor do perigo
desligados do céu e do chão ?

vede as mãos destes dois que se encontram
palma a palma na hora precisa:
são dez dedos que agarram a vida,
latejante, nos punhos do outro.

que serás, acrobata, sem ela
quão tristonho será o trapézio,
sem um corpo a esperar-te no espaço
sem olhar a te dar contrapeso ?

mais valera se a corda partisse,
bem seria se o mundo sumisse,
se ao voltar, no revés de um impulso,
o trapézio tu visses vazio,
se ela fosse, e não mais te sorrisse.

mais valia saltar para o nada
se esta mão em tua mão não tivesses
se este rosto não visses de perto
se este beijo não fosse na boca.

acrobatas sem medo e sem rede
nos lançamos de encontro um ao outro:
se no enlace falharmos em queda,
inda assim bem valeu tanto sonho.

Voo Noturno

Romance de Antoine de Saint-Exupéry

Voo Nortuno
Voo Nortuno

Enredo

É uma prova de fogo para a audácia de Rivière o vôo tríplice que traz do Paraguai, do Chile e da Patagônia a correspondência destinada à Europa, via Buenos Aires. Para o Correio, rapidez e pontualidade são de primeira importância. Precisa-se voar até durante a noite, nos aviões de papel da década de 1930.

Piloto do vôo noturno Patagônia-Buenos Aires, Fabien é mero instrumento de Rivière, o homem de ferro que comanda a primeira empresa de Correio Aéreo Francês.

São personagens contrastantes: Rivière, cheio de cuidados e dureza, Robineau em sua mediocridade de autômato. E Fabien, o herói do romance.

A amizade que Robineau tenta travar com o piloto Pellerin é proibida por Rivière. Tudo é contraponto para o solitário e gélido vôo noturno de Fabien. Tudo parece opor-se a que ele consiga chegar a seu destino, mas é preciso que o Correio prossiga até à Europa!

A espera

Começa o drama e o suspense: não há tempo bom em nenhuma cidade, e é preciso prosseguir, o turbilhão já envolve Fabien.

À espera dele, sua esposa e seu chefe, Rivière. Ambos vão lentamente perdendo as esperanças de rever o piloto. No fim, já se aceita a desgraça, e a luz gradualmente se apaga, como a dos olhos de quem vai adormecendo.

“Então alguém faz notar: ‘Uma hora e quarenta. Último limite da gasolina: é impossível que voem ainda.” E a paz desceu.

Mas o Correio Noturno é teimoso: “dentro de um minuto (outr)o avião sobrevoará Buenos Aires e Rivière, que volta à luta, quer ouvi-lo. Quer ouvi-lo nascer, troar e desvanescer- se como o passo formidável de um exército em marcha nas estrelas.”

Comentário

O tema do romance é o da superação do homem, da sua descentralização do egoísmo em direção a algo transcendental. Exupéry não pensa em atingir Deus: pára na realidade dos deveres e encargos humanos.

“Apesar da vida humana não ter preço, agimos sempre como se qualquer coisa fosse mais valiosa do que ela…Mas o quê?”

“Talvez exista algo mais duradouro, que é preciso salvar; será para salvar esta parte do homem que Rivière trabalha? Doutro modo a ação não se justifica.”

 Rivière

O que expressa muito bem o drama da brutalidade de Rivière, ao exigir a vida de seus colaboradores para o triunfo do Correio Noturno, é aquele trecho:

“Uma vez, junto duma ponte em construção, debruçados sobre um ferido, um engenheiro dissera a Rivière: ‘Valerá esta ponte o preço dum rosto esmagado?’ Nem um só camponês teria aceito, para economizar um desvio pela ponte seguinte, a mutilação medonha deste rosto. E no entanto, constroem-se pontes.”

Todo o livro está sombreado pelo perfil de Rivière, o mestre e construtor de heróis.

“O regulamento, pensava Rivière, assemelhava-se aos ritos de uma religião, que parecem absurdos, mas moldam os homens.”

“Os burgueses das pequenas cidades passeiam à noite à roda do coreto da praça e Rivière pensava:’Justo ou injusto para eles, é coisa sem sentido: essa gente não existe.’”

“Ele considerava o homem como cera virgem que é preciso amassar. Tornava-se necessário dar uma alma a esta matéria, criar-lhe uma vontade. Não pensava em escravizá-los com essa severidade, mas sim libertá-los de si próprios. Ao castigar qualquer atraso, cometia um ato de injustiça mas fazia convergir a vontade de cada escala para a partida, era ele quem criava esta vontade. Não consentindo que os homens se regozijassem com um tempo fechado, que representava um convite ao descanso, obrigava-os a esperar impacientemente pela abertura, e essa espera humilhava secretamente até o mais obscuro dos operários. Estava-se assim atento ao primeiro defeito na armadura. ‘Aberta ao norte, partida!’ Graças a Rivière, numa área de quinze mil quilômetros, o culto do Correio tinha a primazia sobre tudo.”

Rivière dizia às vezes: “Estes homens são felizes porque gostam do seu trabalho e se gostam dele é porque sou severo.”

Talvez fizesse sofrer os homens mas também proporcionava-lhes grandes alegrias: ’É preciso encaminhá-los, pensava, para uma vida rude; que traz dores e alegrias, mas que é a única coisa que conta.’”

 Outra ótima descrição da liderança e tenacidade de Rivière:

“Quando Rivière entrou no escritório de Buenos Aires, os secretários dormitavam. Ele não tirara o sobretudo nem o chapéu, lembrava um eterno viajante e passava quase desapercebido; a sua pequena estatura deslocava pouco ar e os seus cabelos grisalhos e o vestuário anônimo adaptavam-se a todos os cenários. E contudo, uma onde de zelo animou os homens. Os secretários agitaram-se, o chefe de seção examinou rapidamente os últimos papeis, as máquinas de escrever tilintaram.”

“Rivière costumava asseverar: ‘Se as insônias de um músico fazem criar obras belas, são belas insônias.”

E depois de ter mandado Robineau castigar o piloto Pellerin, só por causa da amizade nascente entre os dois:

“Faça como se compreendesse, Robineau. Ame aqueles em quem mandar, mas sem lhes dizer que os ama.”

Resultado: “Novamente, cheio de zelo, Robineau faria limpar eixos de hélice.”

A figura de Rivière pode parecer brutal, mecânica, pragmática, ao primeiro encontro. Mas logo vemos que ele é um homem do dever, que sacrifica o coração próprio e o alheio, a fim de que o Correio Aéreo atinja sua meta. Rivière é um homem de conquista.

“Rivière pensou: ‘Não é este homem / um velho empregado, mísero cargo de servente/ que eu despedi assim, brutalmente, é o mal do qual ele talvez não seja responsável, mas que passava por ele.’”

O drama de Rivière: “Amar, amar somente, é um beco sem saída.” (Ele entendia o amor como tolerância e piedade).

“Rivière teve a visão de um dever mais forte do que o de amar. Ou tratasse igualmente duma ternura, mas tão diferente das outras. Voltou-lhe à mente uma frase:’Trata-se de torná-los eternos.’ Onde teria lido isso? ‘O que buscamos vai morrendo conosco.’ Lembrou-se de um templo erguido em honra ao deus do sol pelos antigos incas do Peru. Pedras erguidas ao céu em plena montanha. Que restaria, se elas não existissem, de uma civilização poderosa que pesava, como toda a carga de suas pedras, sobre o homem em nossos dias, como um remorso?’ O condutor dos povos de outrora, se não sentiu piedade pelo sofrimento do homem, sentiu uma imensa piedade pela morte.”

Rivière é apresentado como um lutador:

“A chegada dos aviões não representaria nunca a vitória que termina uma guerra e abre uma era de paz bem-venturada. Como se realmente se pudesse ter tempo um dia, como se se ganhasse, ao cabo da vida, aquela paz que imaginamos. Mas a paz não existe. Talvez não haja vitória. Não existe uma chegada definitiva de todos os correios.”

Rivière é o homem inesmagável. Parece um monstro insensível, mas um monstro ferido, quando, logo após o desaparecimento de Fabien, tem forças para voltar à realidade:

“-Robineau! – Sr. Rivière? – O senhor redigirá uma ordem. Os pilotos ficam proibidos de ultrapassar mil e novecentas rotações: estão a dar-me cabo dos motores.”

 E Exupéry coroa assim Rivière, o homem do Vôo Noturno:

“E Rivière, em passos lentos, volta a seu trabalho, no meio dos secretários, que seu olhar duro faz curvar. Rivière, o Grande, Rivière, o Vitorioso, carregando sua pesada vitória.”

Antoine de Saint-Exupéry
Antoine de Saint-Exupéry

Outros personagens

São eles: Fabien; Pellerin, outro piloto, seu companheiro; Robineau, o fiscal medíocre; a mulher de Fabien, parte “egoísta” do drama.

Fabien é o herói que Rivière criou, o templo que Rivière ergueu e que terminará tragado pelas estrelas. É o contraste entre a vida comum dos homens e a aventura do avião. Fabien, voador orgulhoso, sentia falta da terra dos homens.

“Ao descer sobre San Julien com o motor au ralenti, Fabien sentiu-se cansado. Crescia ao seu encontro tudo o que torna agradável a vida dos homens: as suas casas, os seus pequenos cafés, as árvores das suas avenidas. Fabien sentia-se como um conquistador após suas conquistas que, ao debruçar–se sobre as terras de seu império, descobrisse a felicidade dos homens. Precisava depor as armas, sentir o seu próprio peso, o seu esgotamento, porque às vezes até as nossas misérias nos fazem ricos. Precisava ainda sentir-se um homem simples, contemplando da sua janela uma paisagem para sempre imutável. Teria aceito aquela minúscula aldeia: após havermos escolhido, contentamo-nos com o acaso que governa a nossa existência e podemos amá-lo. Limita-nos como o amor. Fabien desejaria viver muito tempo neste lugar, desfrutando a sua pequena parcela de eternidade, pois as cidadezinhas onde ficava uma hora e os seus jardins cercados por velhos muros, que ele cruzava, pareciam-lhe eternos, porque perduravam fora dele. E a aldeia crescia ao encontro da tripulação e abria-se-lhe. E Fabien sonhava com amizades, com a suavidade das moças, com a intimidade criada por toalhas brancas, com tudo o que lentamente o nosso coração vai conservando para todo o sempre. As asas quase roçavam a aldeia, que corria, desvendando o mistério dos seus jardins encerrados nos muros . Mas tendo aterrado, Fabien compreendeu que vira apenas o lento arrastar dum punhado de homens no meio das suas pedras. A esta aldeia bastava-lhe a imortalidade para garantir o segredo das suas paixões e para negar-lhe, a ele, a sua suavidade: se quisesse conquistar, teria de renunciar à ação.”

Um outro piloto, companheiro de Fabien, é Pellerin; Saint-Ex o descreve com os mesmos traços heróicos.

“Então, o que é que você espera para descer /do avião/? Entregue a algum misterioso trabalho, o piloto não se dignou responder. Provavelmente escutava ainda o ruído do vôo que o traspassava. Abanava lentamente a cabeça e, inclinado para a frente, manipulava não se sabia o quê. Por fim, voltou-se aos chefes e aos camaradas, e olhou-os gravemente, como se fossem propriedade sua. Parecia estar a contá-los, a medi-los, a pesá-los e pensava que, sem dúvida, representavam o seu prêmio, assim como aquele hangar em festa, aquele cimento firme e, mais longe, aquela cidade com o seu bulício, as suas mulheres e o seu calor. Segurava aquele povo como suas mãos fortes, como súditos, pois poderia tocar-lhes, ouvi-los, insultá-los. Pensou primeiro em insultá-los por estarem ali, tão sossegados, sem receios pelas suas próprias vidas, gozando o luar. Mas foi generoso: ‘Vão pagar-me uma bebida!’”

O contraste entre Rivière e os pilotos é o medíocre Robineau.

“Rivière, dizia dele: ‘Não é muito inteligente, por isso mesmo presta esplêndidos serviços.’ Um regulamento fixado por Rivière representava para este o conhecimento dos homens; para Robineau, porém, só existia a consciência do regulamento.”

“- Não podemos pagar-lhes o prêmio

– Mas, Sr. Robineau, às cinco e trinta não se distinguia nada a dez metros de distância!

– É o regulamento.

– Mas, Sr. Robineau, nós não podemos varrer o nevoeiro!

E Robineau entrincheirava-se no seu mistério. Ele fazia parte da direção. Entre aqueles paus-mandados, ele era o único que sabia que, infligindo castigo aos homens, se consegue melhorar o tempo.”

“Gostaria de salvar a companhia de qualquer perigo grave. Mas a companhia não corria perigo algum.Não tinha salvo até aquela data senão um eixo de hélice mordido pela ferrugem. Passara letamente o dedo, com ar fúnebre, por cima desta ferrugem, perante um chefe de aeroporto que aliás lhe respondeu: ‘Dirija-se à escala precedente; este avião acaba de chegar de lá.’ Robineau duvidava de seu próprio papel”.

Fora também a ele por pudor que Pellerin perguntara:

“-Gosta de geologia?

-É a minha paixão.

Na sua vida, só as pedras tinham sido suaves para ele.”

 Sua impotência se completa quando Fabien desaparece no ar:

“’Sr. Diretor, eu pensei… podia-se talvez tentar… ‘ Não tinha nada a propor, mas testemunhava assim sua boa vontade. Gostaria tanto de encontrar uma solução e procurava-a como quem procura a chave de uma charada. Encontrava sempre soluções que Rivière nunca escutava.’Você percebe, Robineau, na vida não há soluções. Há forças em movimento: é preciso criá-las e as soluções sobrevêem.’ Por isso Robineau limitava o seu papel à criação de uma força em movimento que impedia a ferrugem de atacar os eixos de hélice.”

Quem faz o último contraste com Rivière e seus pilotos (a heroicidade, o eterno) é uma mulher (a fraqueza, a carne).

“A mulher contemplava estes braços fortes /do piloto da linha Buenos Aires-Dacar/ que dentro de uma hora teriam sob sua guarda o destino do Correio da Europa, responsáveis por algo de grandioso, assim como a sorte de uma cidade. Essa idéia perturbou-a. Este homem, entre milhões de semelhantes, era o único que estava pronto para o estranho sacrifício.”

“Ela contemplava-o. Fazia ela própria desaparecer um último defeito na armadura, agora tudo ajustava bem.

‘- Você está bonito.’ Depois, viu-o pentear-se com esmero.’- É em honra das estrelas?- É para não me achar velho. – Tenho ciúmes…’

Ele riu-se mais uma vez beijou-a, apertou-a contra o seu vestuário grosso. Depois, estendeu os braços, levantou-a, como se fosse uma criança e, rindo-se sempre, deitou-a: ‘Dorme!’ E fechando a porta atrás de si deu na rua, por entre a massa desconhecida dos noctâmbulos, o primeiro passo da sua conquista. Ela ficou ali, olhando tristemente as flores, os livros, toda aquela suavidade que para ele representava apenas um fundo marinho.”

O encontro dramático entre Rivière e a mulher de Fabien:

“Era certo que aquela mulher falava / não há diálogo de fato entre os dois/ em nome de um mundo absoluto e dos seus deveres e dos seus direitos. O mundo de uma claridade de candeeiro sobre a mesa, à noite, a carne que reclama sua carne, uma pátria de esperanças, de ternuras, de recordações. Exigia o que lhe pertencia e tinha razão. Ele, Rivière, também tinha razão, mas nada podia opor à verdade daquela mulher. À luz dum humilde candeeiro doméstico, a sua própria verdade revelava-se inexprimível e desumana.”

Descrições e metáforas

A paisagem das coisas é mero pretexto para se fazer uma filosofia do homem.

“Na tarde dourada, já as colinas, sob o avião, iam cavando o seu rasto de sombra. Os campos tornavam-se luminosos, duma luminosidade perene: naquelas regiões, os campos não cessam de espalhar o seu ouro, assim como no inverno não findam a sua apoteose de neve.”

“Mas o radiotelegrafista pressentia que as tempestades se haviam escondido em algum lugar, como os vermes se escondem nos frutos: a noite seria bela, mas estragada; repugnava-lhe entrar naquela escuridão prestes a apodrecer.”

“E agora, no coração da noite, como um vigia, Fabien descobre que a noite mostra o homem: aqueles pelos, aquelas luzes, aquela inquietação. Esta simples estrela na escuridão: o isolamento duma casa. Uma estrela que se apaga: é um lar que se fecha no seu amor… ou no meu tédio. Os camponeses crêem que a luz de seu lampião ilumina apenas a mesa humilde, mas a oitenta quilômetros de distância, alguém já distinguiu o apelo desta luz, como se aqueles homens a balouçassem, desesperados, numa ilha deserta, em frente ao mar.”

“Sentiu-se aborrecido, prevendo uma noite difícil: terreno ganho que é preciso devolver. Não compreendia a tática do piloto, parecia-lhe que se iria chocar mais longe com a espessura da noite, como se fosse num muro.”

Saint-Ex cria ambiente. Como quando Rivière vai à noite ver como estão as coisas no escritório.

“O secretário de guarda levantava o fone e a angústia visível se acalmava: entabulava-se uma doce conversa, num canto de sombra…Rivière pensava nos telegramas que previnem as famílias em volta do candeeiro à noite. E em seguida a desgraça que, durante segundos quase eternos, conserva o seu segredo no rosto do pai. Vaga que primeiramente é fraca, tão longe do grito lançado, tão calma. E, de cada vez, Rivière ouvia o seu eco amortecido naquelas campainhas discretas. E, de cada vez os movimentos do empregado, que a solidão tornava lento como um nadador entre duas águas, voltando da sombra para junto de seu candeeiro, como um mergulhador que volta à superfície, pareciam-lhe carregados de mistérios.”

“Sacrificava assim a altitude como quem arrisca uma fortuna.”

“Fabien via a aurora como uma praia de areias douradas onde encalhariam depois desta terrível noite.”

E quando a mulher de Fabien aparece no escritório:

“Os elementos afetivos do drama começavam a tomar forma. Pensou primeiramente em afastá-los: as mães e as mulheres não têm entrada nas salas de operação.”

“E foi num momento destes que sobre sua cabeça brilharam, num rasgão da tempestade, como uma isca morta e no fundo de uma armadilha, algumas estrelas. Ele pensou de fato que era uma cilada: Vêem-se três num buraco, sobe-se ao seu encontro, depois já não se pode mais descer e lá se fica, mordendo as estrelas. Mas sua fome de luz era tal, que Fabien subiu.”

“’Belo demais’ – pensava Fabien. Vagueava no meio das estrelas amontoadas como um tesouro, num mundo onde nada mais, absolutamente nada mais, a não ser ele e o seu companheiro, tinha vida. Semelhantes a estes ladrões das cidades fabulosas enclausurados na sala dos tesouros, donde nunca mais conseguirão sair. Por entre pedrarias gélidas, Fabien e o companheiro vagueiam, imensamente ricos, mas condenados.”

“Fabien vagueia por cima do esplendor dum mar de nuvens, à noite; porém, mais abaixo, é a eternidade. Está perdido no meio de constelações onde só ele habita. Aperta ainda o mundo com as mão e embala-o contra o peito. Segura, no seu volante, o peso da riqueza humana e carrega, desesperado, duma estrela para outra, o inútil tesouro, que terá de devolver à força.”

Considerações

Comparando com “Correio Sul”, encontra-se menos figuras poéticas em “Vôo Noturno”. No primeiro, era um canto de tristeza que se entoava, o avião era uma paisagem, um pano de fundo. Aqui o piloto é, com seu aparelho, um único herói. As figuras delicadas são mais raras, porque não se trata tanto do amor, quanto do dever.

Saint-Ex. é sempre original. Seu estilo, cheio de comparações e metáforas, é, no entanto, direto e psicológico.

“Continuava a debruçar-se. Respirava profundamente, como faria antes de se deitar, nu, ao mar.”

“Você nem sequer está triste. Vai partir por quanto tempo? Oito, dez dias. Não estava, é certo, triste não. Mas por quê?Campos, cidades, montanhas…Tinha a impressão de partir, livre de entraves, para conquistá-los. Também sabia que dentro de uma hora já teria possuído e abandonado Buenos Aires. Sorriu.”

Seu diálogo é curto. Um diálogo não de vozes, mas de coisas, de homens, de mundos.

Você não gosta de sua casa? – Gosto de minha casa. Mas a mulher notava que ele já estava a caminho. Estes ombros largos já pesavam contra o céu. Mostrou-lho(o céu).-Você tem tempo lindíssimo. O seu caminho está juncado de estrelas. Ele riu: – De fato…”

O ritmo de Exupéry nunca decai. E atinge seu auge diante da morte. A linguagem ora é rápida, ora calma, ora descritiva e sempre poética e humana. O estilo, na descrição, jamais se prende à idéia ou à forma. Nada é pré-fabricado, forçado. Ele consegue isto pensando antes no homem e em sua situação, antes de descrevê-los. Antes de contar o que se vê, ver e sentir o que se conta.

Técnica

“Vôo Noturno” é superior em técnica a “Courrier Sud”. Talvez seja o melhor romance dos dois. O modo com que ele joga com o drama, a apresentação do desespero, desde o início, por aquele “a noite seria bela, mas estragada, repugnava-lhe entrar naquela escuridão prestes a apodrecer”, passa-nos magistralmente a angústia do piloto. Tem-se, paradoxalmente esperança e certeza em relação à morte de Fabien.

Estrutura

  1. O romance começa com a descrição do avião de Fabien em pleno no vôo. Apresenta suas reflexões: a atração da terra, do que é, contrastando piloto com o vôo, tema de todo o livro.
  2. Rivière: o amor contra o dever.
  3. Pellerin, um outro Fabien: a tempestade.
  4. Rivière aperta Robineau, o inspetor medíocre, primeiro contraste humano com três grandes: Fabien, Pellerin e Rivière.
  5. Robineau procura um amigo (mesmo com os medíocres Saint-Ex é humano).
  6. Rivière chama Robineau, manda que castigue Pellerin, à toa. Robineau e sua coleção de pedras.
  7. Fabien no ar, primeiras dificuldades.
  8. Rivière e o secretário de plantão: o general e o sargento unidos na mesma trincheira.
  9. Rivière e os castigos: “Il faut!”
  10. A mulher do piloto, mais um contraste: o amor da mulher e o dever de estar no céu. O piloto não pode fixar-se a nada: o Correio o leva para todos os mundos, mais que ele, ao Correio. “E nunca há uma chegada definitiva de todos os correios”.

A despedida da noiva ou da namorada, que se amou até há pouco. Agora é o dever.

  1. Rivière aperta o piloto: Por que sou duro com eles? “Arranco-os do medo”.
  2. O Correio da Patagônia (Fabien e seu radioperador) quer voltar e não consegue: começa o drama.
  3. Contraste: os outros Correios vão bem, do Chile e do Paraguai. Tudo se concentra em Fabien, que voa da Patagônia para Buenos Aires. Rivière não cede: o vôo noturno tem de continuar.
  1. A mulher de Fabien. O drama cresce em intensidade. Este capítulo continua o 10º, como o 8 ao 7 .

Por que sacrificar os homens? A que deus? “Trata-se de torná-los eternos!” – pensa Rivière.

  1. Esperança vã do piloto; o telegrafista só lhe dá más notícias. A tempestade açoita o avião. A

escuridão. A estrela. O homem que sobe para a estrela.

  1. A claridade – um descanso, mas um descanso amargo: “Por entre pedrarias gélidas, Fabien e     o companheiro vagueiam imensamente ricos, mas condenados.”

15 e 16 são capítulos em que a descrição atinge o auge da perfeição, do simbolismo e da

dramaticidade.

  1. Em terra, os telegrafistas: contraste desesperador.

18.“E Rivière medita. Já não em esperança: aquela tripulação perder-se-á em qualquer ponto,

na noite. ”“Rivière sabe como a mulher de Fabien é inquieta e terna: aquele amor foi-lhe      

apenas emprestado, como um brinquedo a uma criança pobre.”

  1. Robineau, o imprestável. A mulher de Fabien : tudo são réquiens.
  2. Últimas notícias: “E a paz desceu”.
  3.      Robineau, o impotente. Rivière não se rende: o resto do Correio seguirá para Europa.
  4. O Correio de Assunção está intato. O piloto com raiva pela insensibilidade de Rivière.
  5. Canto final ao vitorioso Rivière. A linha do vôo noturno não se partiu. Os homens continuam grandes, graças a Rivière…

Dois quadros compostos por Roger Messier sintetizam o livro:

  1. O que permite o avião: passar do instintivo e do humano ao eterno. Da poeira às estrelas, mas para isso é preciso buscar a ultrapassagem (dépassement) , abandonando a satisfação (satisfaction).

 

VI VICTA VOX

por Paulo Antônio Pereira

 Milão e Clódio, senadores romanos riquíssimos, eram inimigos mortais. Clódio queria implantar uma ditadura em Roma. Milão era a favor da república. Juraram-se de morte mutuamente.

Milão armou uma emboscada para Clódio, antes que este o matasse. Foi acusado de homicídio e chamou para defendê-lo o famoso orador, advogado e também senador romano Marco Túlio Cícero (* 106 a.C, +43 a.C.).

O texto abaixo é uma espécie de reportagem, que tenta reproduzir o local (o Forum Romano) em que foi realizado o julgamento de Milão.

Como não podia apelar para o princípio da legímita defesa, pois Milão mandara matar Clódio com premeditação, e não durante um ato de agressão por parte do adversário, Cícero usa de um argumento singular: vi victa vis, isto é, o que tinha acontecido é que a violência (vis) tinha sido vencida (victa est) pela violência (vi). Por esta razão, seria justo que Milão matasse Clódio, já que este prometera matá-lo tão logo tivesse oportunidade. Isto diz o texto que possuímos atualmente.

Sabe-se, contudo, que a multidão não estava a favor de Milão, o que inibiu a palavra do Orador, cuja voz (vox) terminou vencida (victa) pela violência (vi).

 Vi victa vox
Texto original de Paulo Antônio Pereira 

 Si, cum magna comitia calarentur et congregarentur iudicia, Forum Romanum turba multa et rumorosa erat plenum, plenissimum atque refertissimum sane inventum erat, cum facinus Titi Anii Milonis iudicabatur.Tempus difficile erat in Urbe, quotidie clodianis turbata, quia omnia audebant um ducem suum a Milone occisum via in Apia ulcisci valerent.

Equidem valde inhospita erat multitudo in conspectu iudicium, cum e rostris Cícero vocem sustulit ut Milonem defenderet.

A tribus enim rebus iudicium illud pendebat: a Popeio, praeprimis dictaturam cupienti, cui damnatio Milonis, reipublicae semper propugnatoris, proderat; a clodianis vero iratis ac certissime armatis; ab amicitia denique Ciceronis erga Milonem, qui conatus erat ut Orator, et patria iussu Clodii pulsus domui e propinquis suis redderetur.

Iam Ciceronis temporibus, Forum Romanum non nimis magna erat platea: longa centum tantum passus et quinquagita lata, multis aedibus, templis tabernisque cincta, ita ut e Rostris Cícero ad sinistram videret Basilicam Aemilianam, Curiam Senatoriam atque Carcerem Mamertinum; ad dexteram vero, plures argentarias tabernas et Templum Castoris Pollucisque.

Post populum, coram Oratore, in orientali plaetae parte, aliae tabernas, fortasse ad emendas gemas, Regia (olim Basilica seu locus Pristini ub Reges faciebant iudicia), domus Vestalium Vestaeque templum videbantur.

Post tergum denique Rostrorum quae pulpitum erant duobus circiter cubitis multitudinem superans, templa deae Concórdia et Saturni collocabantur, quarum Pompeius ita scalas militibus implerat ut aer metalicum gravidiusque videretur.

Cícero autem solus pro Milone, sese nolente defendi, debebat loqui.

 

 

Tempus enim defensionis advenit. Totam multitudinem silentium opprimebat cum Cícero Rostra ascendens pro Milone protulit non hanc quidem tam cognitam atque lectam orationem sed quidquid circunstantiae eum loqui permittebant.

Milo itaque triginta octo sententiis, tredecim autem opponentibus, damnatus est.

 

 

 

 

 

A voz vencida pela violência
Tradução de Paulo Antônio Pereira
O Fórum Romano encontrava-se repleto por uma turba agitada e rumorosa, por ocasião do julgamento do homicídio que tivera Tito Anio Milão como mandante.Naquele tempo o clima estava agitado na Urbe (em Roma), a todo tempo perturbado pelos partidários de Clódio, a vítima, pois tinham intenção de se vingarem do assassinato de seu líder, perpetrado a mando de Milão, em plena Via Ápia.

A multidão tornara-se inóspita e agressiva na hora do julgamento, quando Cícero subiu os degraus da Rostra (tribuna), para defender Milão.

 O resultado daquele julgamento dependia assim de três coisas: da própria vítima, que, desejoso de exercer sozinho uma ditadura sobre Roma, havia ameaçado de morte a Milão, forte partidário da república; dos clodianos ali presentes, cheios de ódio e fortemente armados; da amizade que Milão mantinha com Cícero, chamado a defendê-lo do perigo de Clódio, que ameaçava expulsar Milão de Roma com toda a família.

Já no tempo de Cícero o Fórum Romano não era uma praça pequena, com 75 metros de comprimento e 25 de largura, cercada de edifícios de templos e lojas, de forma que da Rostra, Cícero podia ver à sua esquerda a Basílica Emiliana, a Cúria Senatorial e o cárcere Mamertino. À direita, várias lojas de câmbio e o templo de Cástor e Pólux.

Por detrás da multidão que se apertava junto ao Orador podia-se ver, à sua direita, no lado oriental da praça, várias lojas (talvez de negociantes de pedras preciosas) e o edifício da Regia (antigo palácio onde os velhos reis faziam justiça). Também eram vistos o Templo de Vesta e a casa das vestais.

Por detrás da Rostra (um púlpito com cerca de metro e meio de altura), ficavam os templos da deusa Concórdia e o dos gêmeos Cástor e Polux, cuja escadaria Pompeu enchera de soldados, de tal forma que o ar parecia metálico e pesado.

Sozinho diante de todos, Cícero devia falar a favor de um Milão que sequer estava interessado em defender-se.

Chegou a hora do advogado de defesa. Um silêncio perpassava toda a multidão, quando Cícero subiu à Rostra para pronunciar uma oração que nada tinha a ver com o texto que hoje conhecemos como Pro Milonem, mas apenas aquilo que as circunstâncias lhe permitiam.

Foi assim que, no final, Milão foi condenado por trinta e oito votos a treze. (E Cícero perdeu a causa).

 

 

 

 

 

 

Da Revista Classicum – Facultais Philosophicae B.M.V. Mediatricis – Cursus Humanoram Litterarum – Na. XI – Fasc.5– Nov. 1960 – pgs. 108-109.

Palestra sobre linguagem literária e linguagem cinematográfica

1. PALAVRA-IMAGEM

Palavra é para o ouvido
Imagem é para os olhos
Uma imagem vale mais que 1000 palavras? É?
Então diga isto em imagem… (Millôr Fernandes)
O código da fala e da escrita é abstrato, composto por puros símbolos. É uma linguagem “analógica” e analítica (excetuada a poesia concretista).
A imagem é concreta exprime-se por uma linguagem “digital” e sintética.
Como transpor a idéia de um para outro código?
Como transpor a narrativa, oral ou descritiva, para o campo da imagem?
A palavra tem sua gramática própria que envolve fonética, morfologia e sintaxe.
Ela se flexiona quanto a gênero, número, grau. Também quanto a modo, tempo e pessoa, quando é verbo.
Pode ser dividia em várias classes: substantivo, artigo, etc. Pode ser usada unívoca, equívoca ou analogicamente.
A palavra pode ser submetida a um processo de sintaxe, estilo…

2. TEMPO DE PERCEPÇÃO
Nos processos comunicacionais onde predomina o espaço, quem determina o tempo de recepção é o receptor.
Nos processos comunicacionais onde predomina o tempo, quem determina o tempo de recepção é o emissor.
E a imagem?
É a presentificação do passado. (Sartre)
Às vezes é mais evocativa que a realidade que ela retrata.
Ela liberta as coisas do espaço-tempo diário e as introduz numa verdadeira dimensão de eternidade.

3. A LINGUAGEM DO CINEMA

O sinal próprio da expressão cinematográfica é a imagem em movimento projetada em uma tela para uma platéia.
Muitas vezes se pensa o cinema como narrativa ou interpretação de atores ou ainda, quando muito, como cenografia e paisagem.
De fato, cinema é imagem (sonora).
Daí seu charme. (Morin)

E a imagem do cinema?
– Ela é imagem do movimento
– É imagem em movimento
– É imagem movimento
Os elementos básicos da imagem cinematográfica são:
– Plano
– Composição
– Movimento
– Montagem
É possível fazer um paralelo entre o texto literário e o filme do ponto de vista de suas dimensões.
Um conto corresponderia a um curta-metragem.
Um romace corresponderia a um longa-metragem.
Diz Alfredo Bosi em O conto brasileiro contemporâneo:
“Se o romance é um trançado de eventos, o conto tende a cumprir-se na visada intensa de uma situação, real ou imaginária, para a qual convergem signos de pessoas e de ações e um discurso que as amarra.”
A invenção do contista se faz pelo achamento (invenire = achar, inventar) de uma situação que atraia, mediante um ou mais pontos de vista, espaço e tempo, personagens e trama.
O tema |do conto| já é, assim, uma determinação do assunto e, como tal, poda-o e recorta-o, fazendo com que rebrote de forma nova.
Cruzado por dentro o limiar do tema, é necessário conhecer o registro a que vai ser submetida a matéria;
se (1) realista documental ,
se (2) realista crítico,
se (3) intimista na esfera do eu (memorialista),
se (4) intimista na esfera do id (onírico, visionário, fantástico),
se (5) experimental no nível do trabalho lingüístico e, neste caso, centrífugo e, à primeira vista, atemático.
Diz Maria de Fátima Augusto em A Montagem Cinematográfica e a Lógica das Imagens:

Escolhemos alguns cineastas que, de acordo com a proposta deleuziana, representam com suas teorias e filmes a originalidade de cada escola de montagem. Analisamos:
(1) Griffith e a montagem orgânica do cinema americano;
(2)Eisenstein e Vertov, a montagem dialética da escola soviética;
(3) Epstein e Gance, a montagem impressionista do cinema francês do pré-guerra;
(4) Lang, Wiene e Murnau e a montagem expressionista do cinema alemão;
(5) a crise da imagem-ação. (…) Ocorre a substituição da imagem-movimento pela imagem-tempo.(…) As imagens não se encadeiam mais por cortes racionais mas se reencadeiam com base em cortes irracionais. (Cidadão Kane, Limite, Hirochima, mon amour, Grenaway, Antes da chuva).

paralelo

Filme realista documental com montagem orgânica.
Exemplo: ¨Cabra marcado para morrer¨.

Filme realista crítico, com montagem dialética.
Exemplo: “O dia em que Dorival encarou a guarda”. – ¨Encouraçado Potemkin¨, de S.M.Eisenstein

Filme intimista na esfera do eu, com montagem impressionista.
Exemplo: “Meus oito anos” – ¨Limite¨ (de Mário Peixoto)

Filme intimista na esfera do id, com montagem expressionista.
Exemplo: “Barbosa”

Filme experimental, com cortes “irracionais” (literatura por literatura, cinema pelo cinema; a montagem não se rege por uma narrativa).
Exemplo: ¨Chien Andalou¨, de Buñuel.

Exemplos: http://wp.me/p3pdxB-8k e http://wp.me/p3pdxB-8r

1º tipo de adaptação: de poesia para curta Meus oito anos – Casimiro de Abreu (1839-1860) Obras: Poesia: Primaveras (1859).

Oh que saudades que tenho
da aurora da minha vida
da minha infância querida
que os anos não trazem mais !

Que amor, que sonhos, que flores,
naquelas tardes fagueiras,
à sombra das bananeiras,
debaixo dos laranjais.

Como são belos os dias
do despontar da existência !
Respira a alma inocência,
como perfume a flor.

O mar é lago sereno,
o céu um manto azulado,
o mundo um sonho dourado,
a vida um hino de amor !

Que auroras, que sol, que vida
que noites de melodia,
naquela doce alegria,
naquele ingênuo folgar.

O céu bordado de estrelas,
a terra d’aromas cheia,
as ondas beijando a areia
e a lua beijando o mar !

Oh dias de minha infância,
oh meu céu de primavera !
que doce a vida não era
nessa risonha manhã.

Em vez das mágoas de agora,
eu tinha nessas delicias
de minha mãe as carícias
e beijos de minha, irmã !

Livre filho das montanhas,
eu ia bem satisfeito,
pés descalços, braços nus,
correndo pelas campinas
à roda das cachoeiras,
atrás das asas ligeiras
das borboletas azuis!

Naqueles tempos ditosos
ia colher as pitangas,
trepava a tirar as mangas
brincava à beira do mar!

Rezava as Ave Marias,
achava o céu sempre lindo
adormecia sorrindo
e despertava a cantar !

Oh que saudades que tenho
da aurora da minha vida
da minha infância querida
que os anos não trazem mais !

Que amor, que sonhos, que flores,
naquelas tardes fagueiras,
à sombra das bananeiras,
debaixo dos laranjais!

Filme “Meus 8 anos” de Humberto Mauro, 1956.

 Comentários

Vê–se claramente que MAURO opta por:

–         reproduzir o clima poético de Casimiro, ao invés de sua literalidade.

–         Exprimir a atitude geral de saudade do personagem, através do recurso cinematográfico do flash back.

Ao fazer sua adaptação, MAURO escolhe os objetos e situações mais significativos do texto e procura visualizá-los, numa sequência que não obedece à ordem “de entrada” da poesia.

Elimina uma estrofe como visualmente expletiva e não interpreta ao pé da letra expressões como “à sombra dos laranjais” e “trepava a tirar as mangas”. No lugar de laranjal aparece a grande árvore sobre a qual o homem de meia idade lembra de sua infância. E ao invés de tirar as mangas, MAURO nos mostra o menino colhendo jabuticabas.

1. Planos

Ao fechar os planos gradativamente sobre o personagem, MAURO (PMC-PM-PA-PP) nos convida a entrarmos na intimidade da memória daquele homem.

É notável o contraste entre os planos fechados do homem pensando em seu passado e os planos abertos de sua infância

Os planos de detalhe de um tema não existente na poesia, mas comuníssimo na vida de uma criança é o jogo de bolinhas de gude.

Outros planos que não aparecem literalmente na poesia: a cachoeira, o menino na rede, os cabritos lutando, as pernas de pau.

2. Composição

MAURO capricha no equilíbrio entre as massas (o menino pequenino e os vastos espaços da fazenda onde ele vive).

Usa recurso de câmara bem baixa, sem perder a simplicidade (no corte do ramo de flamboaiã e no menino colhendo… jabuticabas (ao invés de mangas, como queria CASIMIRO).

3. Movimentos de câmara

Os movimentos de câmara (especialmente os iniciais) seguem o movimento do menino, sempre no mesmo sentido, o que dá leveza e espontaneidade ao corte entre imagens. Isto conduz o filme “para frente” de modo ágil e direto.

Além disso, para “mudar de assunto”, MAURO usa um recurso radical e ousado: periodicamente (mas sem exagero), ele faz uma varredura rapidissíma de câmara (na gíria cinematográfica, usa o efeito de “rabo de galo”), entre um local e outro onde o menino brinca.

4. Montagem

O ritmo do corte é perfeito. MAURO mescla, na trilha sonora, música, recitação e canto, tornando o ritmo bastante leve e variado, o que prende a atenção do espectador.

Já se frizou o uso do flash back como o recurso de montagem que dá unidade ao filme.

No final a lembrança do homem era tão forte que por dois ou três passos ele ainda sente no tornozelo a dor da queda que levara da “perna-de-pau”, quando menino.

 

2° Tipo de adaptação: de crônica para curta Projeção do filme versões – o filme (1996)

EQUIPE: Gabriela e Isabela Caixeta – Sílvia Monteiro – Alessandra Gouvêa – Ana Carolina Mafra – Beatriz Casassanta (na época, estudantes de Ensino Médio com 16/17 anos de idade).

Título do conto de Luis Fernando Veríssimo: VERSÕES.

A versão da mulher:
“Eu estava no apartamento,nuinha,uma graça,pensando com o meu umbigo – porque botão não havia, né? – que o velho de binóculo no apartamento em frente já estava passando dos limites e que se ele não parasse com aquilo eu era capaz até de fechar a janela – (onde se viu?) – quando bateram na porta, e era esse cara com uma arma deste tamanho perguntando: -Onde é que ela está?Onde é que ela esta?
Aí eu disse:Eu hein?! Mas ele nem quis ouvir,foi me empurrando e entrou no apartamento,e entrou no quarto e acordou o Samuca, coitado, que não dormia a dois dias (diz ele que tava trabalhando na campanha do Miro,mas eu acho que é outra coisa,tinha marca de dentes no pescoço,eu aguento?) O Samuca coitado,nem sabia o que estava acontecendo ,só fazia “Ahhn?hum?” e o cara gritando…
Olha eu sou muito calma,eu sou uma pessoa equilibradíssima pra me tirar do sério tem que desabar o mundo mas não aguentei e gritei:
-Qual é?Invadindo meu apartamento; qual é? – e pulei nas costas dele. Ele caiu por cima do Samuca. A cama quebrou e a arma disparou! Acertou o Samuca, coitado!

A versão do criminoso:
“Não estou satisfeito com o que aconteceu. Me excedi, reconheço. Foi um erro, pronto. Bati na porta e a moça atendeu. Perguntei se a Dalva estava.Ela disse que ali não havia Dalva nenhuma. Pedi educadamente para entrar e ver se tinha ou não. Ela disse que não podia abrir a porta porque estava nua. Eu duvidei e ela abriu a porta para mostrar que era verdade: nuinha. Eu entrei. A porta do quarto estava fechada. Eu fui na direção da porta e ela avisou “Não entra ai!” Eu entrei, pensando encontrar a Dalva, e dei com um homem armado. Brigamos,a moça pulou em cima das minhas costas, nós caímos sobre a cama,a cama quebrou,a arma desparou por acidente e ele morreu,pronto! Não pensem que eu estou orgulhoso pelo que aconteceu, mas qualquer um se engana. Olha tenho nível. Sou formado. Foi um erro!”

A versão do velho de binóculos:
“Naquele edifício acontece cada coisa! Só eu sei. Ela estava dançando,na frente da janela. Nuinha. Num ritmo selvagem. Aí de repente desapareceu. Não deu pra ver bem. Depois vi que tinha um homem na sala. Só posso imaginar o que estavam fazendo. Aí passaram para o quarto onde tinha outro homem: estavam nus. A música continuava,pulsante e embriagadora. Passavam-se óleo pelo corpo todo. Massageavam-se mutuamente, ao ritmo da música. Gemiam…Mordiam-se… Um dos homens vestiu-se de mulher e a mulher vestiu-se de homem.Rolavam os três pelo tapete claro.Não dava para ver direito. Só sei que no final ela apareceu na janela e começou a fazer sinais pra mim,os seios balançando. Parecia desesperada. Queria um terceiro homem,a despudorada! Era demais: voltei o binóculos para o terceiro andar onde as gêmeas acabavam de chegar da escola e preparavam-se para o banho”.

A versão da Dalva:
“Não sei o que aconteceu. Eu estava em casa o tempo todo. Quando ele saiu de casa e eu perguntei:
-Onde você vai?
Ele disse:
-Vou procurar você,você deve estar me enganando em algum lugar
Eu disse:
-Mas eu estou aqui!
Ele disse :
-Você não me convence! Eu sei onde procurar.
Um doido! Não sei se estava armado.Nunca vi arma dentro de casa. É verdade que fico pouco em casa…”

A versão do Samuca:
“Não sei o que aconteceu.Eu estava há dois dias sem dormir, trabalhando na campanha do Miro, juro, e tinha acabado de pegar no sono.Quando acordei estava morto.Com um tiro aqui do lado. Ai meu santo! Nunca tive arma.
Agora me deixem que eu preciso descansar.  Dois dias sem dormir!”

A versão da arma:
“Sou uma Smith & Wesson preta, calibre 38, importada, numero de série 2B-4332.
Não sei quem é meu dono e não me importo.Na ocorrência em questão,fui disparada uma vez. Nada mais tenho a declarar.”

A versão do gato:
Cherchez la femme, toujour,cherchez la femme. Cala-te boca. Ela só andava nua pela casa.Nuinha.Se já conhecia o cara,não sei. Eu nunca o tinha visto antes, mas também não saio de casa! O Samuca,coitado, era um puro. também dava as suas voltas, mas merecia, com o que tinha em casa. Deixou família em Cordovil por causa dela,veja você, há gosto pra tudo.Eu não devia falar, ela sempre me tratou muito bem. Mas tenho os meus princípios…

Não vi quem atirou e quem não atirou… Se foi ela, não sei. Eu sei que eu não fui! Deixa eu guardar minha boca pra tomar meu leitinho, mas se eu fosse o detetive, I’inspecteur, dava uma prensa nela. Ah se dava!”

A versão do telefone:
“Acho que algumas coisas precisam ser notadas.Um, o cara estava desempregado, preocupado com a desagregação do lar. Dois, o que tudo isto simboliza em matéria de dissolução moral de uma sociedade neurotizada pela ânsia do lucro e do prazer. Três,as possíveis implicações políticas. Samuca foi militante, não sei se sabem. É preciso ver o lado social da coisa. Era isto.”

A versão da samambaia:
“Que importa qual é a versão certa? O que é afinal a verdade? Não existe a verdade: existe a versão que colou.Tem sido sempre assim. Esses pequenos dramas humanos não me tocam .Eles passam e eu fico. Ah! as paixões … O único inconveniente é que ás vezes há um estrondo e eu me assusto.No mais,nem ligo.Quem é o culpado? Todos são culpados de não serem eternos. Podem me citar”.

***
Comentários
O filme é composto pelas seguintes partes:
– introdução: apresentação do personagens (exórdio “ex abrupto”);
– versão da mulher;
– versão do assassino;
– versão do velho de binóculo;
– versão do gato;
– versão do morto;
– versão da samambaia;
– nossa versão (versão da equipe de filmagem: metalinguagem).

O texto de VERÍSSIMO é bastante respeitado. Por motivo de ritmo, foram omitidas as versões da Dalva, mulher do assassino, da arma e do telefone.

Assim como há um padrão de 14 versos para um soneto, há um padrão de 10 minutos para um curta que deseja contar uma história rápida mas completa (com princípio, meio e fim).

A versão da mulher do assassino, como a da arma e a do telefone foram cortados. Sem eles, a narrativa cinematográfica ficou mais enxuta e concisa.
Também se inverteu a ordem de entrada do morto, que ficou antes apenas da samambaia, o que torna o final cada vez mais cômico e surrealista, ao juntar, em sequência, as versões do gato, do morto e da samambaia!

A parte final é uma espécie de manifestação metallnguística tramada de propósito pela equipe. Umas pularam sobre as outras, para revelar ao espectador o ambiente de bagunça e amizade que envolveu a realização de todo o filme.

Expressionismo no Cinema

(Tradução do Dictionaire du Cinéma Larrouse,  por Paulo Antônio Pereira)

Pesquisa estética e temática que aparece na produção austro-alemã, entre 1913 e 1933.

Estas datas extremas procuram abarcar exemplos de uma tendência e de seus filmes, que vai desde O Estudante de Praga, realizado pelo dinamarquês Stellan Rye em 1913, interpretado por Paul Wegener, no mesmo ano em que Max Reinhard estreou no cinema, com uma tentativa sem futuro chamada Ilha dos bem-aventurados, até 1932, com Atlântida de G.W. Pabst, e 1933, com O testamento do Doutor Mabuse, de Fritz Lang, onde se refletem as singularidades do expressionismo.

É preciso dizer que não se trata de uma escola ou de um movimento consciente e teorizado.

De fato, o expressionismo vem da interrelação das pesquisas de vanguarda no teatro e em outras artes plásticas ligadas à renovação literária. Ele chega ao cinema pelo viés de uma temática esboçada pelo romantismo, que gera a angústia, o horror e o desdobramento (duplo “eu”), através de histórias e lendas de fundo germânico e judeu, como pode ser encontrado, por exemplo, nos dois Golem de Wegener (1914 e 1920) e no Fausto  de Murnau (1926).

1338569828_metropolis23É possível verificar o ressurgimento destes temas e do mesmo clima em grandes filmes como Nosferatu, o Vampiro (F.W. Murnau, 1922) ou Metrópolis (Fritz Lang, 1927). O expressionismo parece uma profecia a respeito do aparecimento do nazismo nos anos subseqüentes, com as tragédias políticas por ele gerado.

Lang, no entanto, nunca se considerou expressionista. Murnau, Pabst, Wegener, Leni (O Gabinete das Figuras de Cera, de 1924), além do romeno Lupu Pick, não foram senão por pouco tempo sensibilizados pelo expressionismo puro, do modo como o podemos definir.

Historicamente, a primeira tentativa de expressionismo na tela (O Gabinete do Doutor Caligári, de Robert Wiene de 1919), está relacionada com as pesquisas plásticas surgidas de movimentos denominados A Ponte, fundado por Kirchner em Dresden em 1905, e O Cavalo Azul, constituído em Munique em 1912 por Kandinsky, Klee e Marc.

O roteiro de Calgári dá primazia ao décor, influência direta do teatro, mas isso conduz a um impasse: o cinema não pode se submeter ao cenário de teatro, sem comprometer e até mesmo perder sua própria forma de relação com o espaço, além de sacrificar a liberdade que a câmara exige, o que ocorreu com cenários expressionistas, já desde o segundo Golem de Weneger.
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Lotte H. Eisner, por purismo, se restringe a três filmes, para ilustrar o que costumamos chamar de caligarismo. O expressionismo ultrapassou muito O Gabinete do Doutor Caligári, assim como Do amanhecer ao Meio-dia, de Karl Heinz Matin, de 1920, e O Gabinete das Figuras de Cera.

 Também permitiu que se passasse do barroco ao romantismo escandinavo de Sjöberg e Sjöstrom, então muito influentes, e ao Kammerspiel (teatro de câmara), bem como ao realismo, desde os primeiros filmes de Murnau até O Último dos Homens.

 O expressionismo propôs a sistematização da deformação das perspectivas do cenário e dos personagens, o exagero, os contrastes (principalmente os de iluminação), a gesticulação e os efeitos de máscaras e silhuetas, e até metamorfoses alegóricas portadoras de angústia e de horror.

Nem Wegener nem Murnau nem Lang se deixaram prender por tal sistematização. As carreiras de um Joe May ( O túmulo hindu, de 1921) ou de um Arthur Robison (O exibidor de Sombras, 1923) foram curtas.

A influência do expressionismo, a que a URSS por algum tempo foi susceptível, rapidamente se diluiu, mas não é exagero afirmar que traços dele podem ser encontrados nos efeitos de iluminação e de enquadramento do cinema noir norte-americano, nos filmes de Robert Siodmak, por exemplo, e em Sam Fuller ou Orson Welles.